Бучма. Оптимістична трагедія

Олег Вергеліс 18 березня, 22:03
Бучма_2

Читайте також

 

Виповнилося 125 років від дня народження Амвросія Бучми (1891–1957) — геніального українського актора, соратника (а іноді — опонента) Леся Курбаса і Гната Юри. Неперевершеного виконавця найголовніших ролей (Тараса Шевченка, Володимира Леніна, Миколи Джері, Миколи Задорожного etc.) — у репертуарі класичному й соцреалістичному. 

Сергій Ейзенштейн (за спогадами Миколи Черкасова) одного разу сказав: "Ви тільки подивіться на очі Бучми! Вони запалюють! І так багато говорять. Цей актор може будь-яку думку і будь-який монолог промовити самими тільки очима". 

В Ейзенштейна Бучма знімався в "Івані Грозному" (1944). Середня Азія, надважкий кіновиробничий процес (безгрошів'я, холод, голод — війна). Бучма тільки-но перехворів. Але на майданчику забував про слабкість, згинаючись під вагою кольчуги свого героя (Олексія Басманова). 

Бучма мучився на тих зйомках. Але до мук йому давно було не звикати. Його життя (умовно кажучи, до середини 20-х минулого століття) — суцільні муки й катування. Надзвичайно драматичний сюжет для так і не знятого біографічного фільму. 

У зовні успішній шляхетній людині, чиї портрети прикрашали сторінки й афіші (а урядові ордени виблискували на лацканах його стильних піджаків), із часом ніщо не видавало мученика. Великого страдника такої ж страдницької епохи. 

Та ось, можливо, все ж таки видавали здушене давнє страждання — його очі (про які влучно сказав Ейзенштейн), його руки… Що творили дива на сцені в різних виставах. 

Очі Бучми і руки Бучми. У першій половині ХХ ст. вони привнесли в український театр (і кіно) світ людської справжності. Незважаючи на зрозумілу історичну залежність від соцреалістичної драматургії, від кон'юнктурних кіносценаріїв. Від усього того, де справжності не було і бути не могло. 

Наприклад, його "вождь і вчитель" Володимир Ленін у п'єсі "Правда" О.Корнійчука; його інтелігентний лікар Платон Кречет і шахтар Макар Діброва в однойменних п'єсах того ж автора. 

І це лише вибрані — з великого дивного репертуарного списку. Колись він грав у п'єсі під символічною назвою "Не називаючи прізвищ" драматурга В.Минка. Отож, для багатьох його героїв і не важили якісь промовисті алегоричні прізвища. Він грав самим собою придумані долі. Без "прізвищ", без імен. 

Український актор як розумний Арлекін у лещатах тоталітарного репертуару ХХ ст. — тема складна і багатошарова. Ця тема безпосередньо стосується і А.Бучми, і багатьох інших великих вітчизняних акторів минулого століття, які творили в лещатах. І які, на наш подив, створювали людські образи. 

Їхні ролі (все-таки точніше — "творіння") підминали драматургію моменту, відтіняли агітпропівський замовняк. На основі соцреалістичних ідеологічних небилиць виникали такі собі автономні унікальні акторські сюжети. 

У Платоні Кречеті, зіграному Бучмою 1934-го, за спогадами сучасників, було невигадане життя людського духу і справжня драма лікаря-професіонала. (Хоча сьогодні цю п'єсу уявити на сценах неможливо). 

Володимира Леніна, якого гостра на язик Фаїна Раневська навіть у ту небезпечну епоху називала "гаркавим сифілітиком", Бучма зіграв на вітчизняній сцені, фактично, першим. Тому що й був першим актором цієї сцени і тієї епохи. Виставу випустили 1937-го: таким чином відзначали 20-річчя більшовицького перевороту. Важко сказати, що насправді відчував тверезий актор, отримавши п'янку "рознарядку" на важливу політичну роль. Може, чортихався у вузькому колі. Може, хрестився, благаючи в Бога порятунку. 

Але як професіонал, як розумна людина, він робив свою роботу — ліпив з уламків суперечливої ідеологічної мозаїки… образ людини. Такої, якою він її уявляв. Сидів в архівах, читав те, що було дозволено читати. Збирав вирізки. Кажуть, його кімната в готелі "Континенталь" тоді перетворилася на "ленінський музей". Він потонув в агітпропівській літературі. Але, судячи зі спогадів, грав "вождя", як завжди, добре (погано він не вмів). Грали його очі, його руки. 

У ролі "вождя" рухи його рук, рук політика-чудовиська, кажуть, були досить скупими. Та й гасла на зразок "Да здравствует революция!" він промовляв неголосно, швидше — стримано. І "гаркавив" він інтелігентно (карикатура, звісно, була б покарана).

Сьогодні легко й просто заявити: талановито грав — отже, виправдовував диявола! Правда, в самому акторському ремеслі, в самій природі театру, безумовно, є не тільки божественне, а й диявольське. Особливо коли таку дияволіаду пред'являють страшні часи й нездоланні обставини. 

Є багато важливих думок про якість саме тієї агітпропівської української радянської драматургії, якій віддали життя найкращі актори. Інколи пропонують назвати ті драматургічні штуки "кітчем". Або якось інакше, оригінальніше. 

Але, на мій погляд, винаходити колесо тут необов'язкове. Соціалістичний реалізм — абсурдний реалізм. Отже, "реалізм" апріорі не передбачається, коли до нього припряжені вкрай важкі ідеологічні вериги. 

Мабуть, так Бучма й розігрував оптимістичні радянські п'єси (того-таки "Макара Діброву") як історії "зовні" відверто абсурдні, а "внутрішньо" — все трохи складніше. В нутро агітпропівського абсурду наче випадково (несподівано) проникала якась дивна людина, геніальний актор, перетягуючи полюс тяжіння й вектор уваги — на себе. На свій складний внутрішній світ, а не на ідіотський пафос, що панував у тому чи іншому витворі. 

Стала вже трюїзмом історія, як Бучма у 1947-му (світанок боротьби з космополітизмом) зіграв радянського шахтаря Діброву. І того ж року він отримав свій другий орден Трудового Червоного Прапора, а через рік — і другу Сталінську премію за роль шахтаря. 

Отож роль-трюїзм — легендарна сцена з піджаком загиблого сина. Те, що виявляє відторгнення розумного великого трагічного актора від дрібної драматургічної полови. 

Цю п'єсу сьогодні читати неможливо, віддає очевидною графоманією (у літературному плані все ж таки сильніші "Кречет" і "В степах України", хоча й це соцреалізм). Як відомо, Бучма категорично відмовився від розлогого пафосного монологу шахтаря, прописаного Корнійчуком, яким актор мав довго й докладно оплакувати сина та любити Батьківщину.

Актор, як відомо, придумав безмовний сюжет. Великі хвилини мовчання — як антитезу ідеологічній говорильні. Він різко виходив на сцену. Ніби від безсилля стискав свої кулаки (знову його руки). Його щось мучило, він шукав точку опори. Потім підходив до "сценографічної" яблуні, простягав до неї руки. Потім ті ж великі руки тихо-тихо спускалися по стовбуру. І він повільно повертав голову... І тут уже вступали "в бій" очі… 

Він, здавалося, мимоволі звертав увагу на синів піджак — старий одяг, майже зотлілий, прошитий кулями, що випадково опинився на садовій лаві. Він ішов до цього піджака, як ідуть на страту. Як ідуть до дитини, що ледь з'явилася на світ. І той, і той стан у його грі передбачався (за спогадами тих-таки сучасників). 

Ніякої екзальтації, ніякого екстатичного самопоказу. Він просто сідав на "траву", і знову — ці руки. Погладжував піджак убитого сина, ніби прокручував у голові те, що було й чого вже не буде. Потім він підводився. І на випростаних руках ніс піджак (назустріч залу) — як дитину. І ціпенів зі словами "Сину мій, сину…". 

Не вірю в розповіді, буцім геніальність цього актора доходила до того, що в такій сцені він міг сягати найвищої трагічної напруги в ролі батька-шахтаря, а вже через мить — корчити веселі гримаси колегам за лаштунками... 

Хоч би як саркастично ставився актор до поганої драматургії, але, мені здається, внутрішньо він усе ж таки розділяв текст (постановку) і "окрему людину", якою був його герой. 

Є свідчення, що постановку "Діброви" деякі глядачі дивилися по 20–30 разів. Звісно, дивилися "піджак" і "Бучму". Після того можна було спокійно залишати зал. 

Парадокси й особливості великих українських акторських обдарувань, які опинилися в лещатах тоталітарного репертуару, очевидно, не тільки в тому, що вони якимось чином "виправдовували" погану ідеологічну драматургію, а й у тому, що не могли грати інакше: поза правдою, яку самі й створювали — "тут і тепер". 

Бучма, що одночасно уособлював курбасівське "перетворення" і "проживання" (у специфіці театру Гната Юри), не міг не бути на сцені — і достовірним, і позачасовим. 

Ось візьмімо вже не п'єсу-агітку, а класичну драму "Украдене щастя" І.Франка, прем'єра якої відбулася в театрі 1940-го. Він грав Миколу Задорожного, і про цю гру всім усе відомо: з фотографій, книжок, легенд. 

Але є запис постановки — фільм-вистава (знятий пізніше). Тобто — незаперечний доказ, який наочно доводить, що стиль гри Бучми, його сценічні пристосування та інші акторські особливості — ламають часи, перемагають бутафорію в кадрі, долають стару плівку. 

Манера такої його гри — "тут і тепер" — не здається, а є — сучасною, в усьому достовірною. Реалістичною. Хоч би як лякалися сьогодні цього слова "постдраматисти". Ніщо не видає в цій грі запліснявілої театральної архаїки, якихось "котурнів", якихось нав'язаних режисером "вирячених очей". 

Його герой, що кров'ю заробляє "злиденний крейцар", як людина з документального фільму. Ніби прихована камера фіксувала його очі і руки. 

Завжди є що сказати тепер і сьогодні (навіть якщо чимало вже сказано іншими) про ту велику роль великого актора. І в цьому плані — знову про руки в його "Украденому щасті". Його рукам у давній виставі немає спокою і спочинку. Весь сценічний (екранний) час вони чимось зайняті, постійно тягнуться до якоїсь роботи. Ці руки — втомлені і обвітрені, приречені й трепетливі. Інколи вони нагадують два маятники (на одному годиннику), які постійно коливаються, відлічуючи останні години уже вкраденого щастя. 

Коли прийшлий Михайло кривдить Миколу (хоче повінчати його з "кайданами"), ці руки пред'являють дивну покірність долі: на, візьми їх і заспокойся. 

У фіналі Михайло йому каже: "Дай руку!" (а сам кривдник за крок від смерті). І Микола знову тягне руки. І це "інший" рух — не смирення, а прощання й усвідомлення не тільки свого, а й загального гріха. 

Коли у зв'язку з тим чи іншим великим актором пишемо-говоримо "правда життя" (передбачаючи певний образ), від самого словосполучення інколи верне. Тому що штамп. Але все ж, згадуючи українських акторів у лещатах тоталітарного репертуару, треба пам'ятати, що "правду" і "життя" ці мешканці першої половини ХХ ст. осягали не в навчальних аудиторіях і не в тиші вишневих садків. Правда їхніх життів, що оберталася трагічною правдою вже на сцені (навіть у суперечливих творах), завжди виростала з особистого, часто трагічного, досвіду. Який, повторюся, міг би стати сюжетом багатьох біографічних фільмів. Про того чи іншого актора. Про ті чи інші очі, руки. Долі. 

Скажімо, Бучма. Задовго до всіх своїх орденів і медалей проживав страшну "п'єсу". Яка лякала самою думкою, що колись туди доведеться повернутися, знову потрапивши в пекло. І тому його відповідальність і пристрасність — навіть у лещатах тоталітарного репертуару — не тільки страх "сьогодення" (сталінського гетто), а й страх свого ж "минулого". 

У 20-тих минулого століття у пеклі громадянської війни він рятується від переслідування в божевільні, щоб не розстріляли переслідувачі. Він так майстерно зображає психічно хворого, що всі перевірки й небезпеки його оминають. Ніхто з людей з рушницями запідозрити не може актора-симулянта в парубку, котрого давно залишив розум, — слабкому, змарнілому, що майже розкладається. 

А перед виставою у "дурці" в нього — цинга, фізичне виснаження, ліки дістати неможливо (рятують сестра й мати). 

Ще раніше його "бракує" в Києві Микола Садовський — під час перегляду у своєму театрі. Виснажений артист Бучма танцює перед корифеєм якийсь відчайдушний божевільний танець. Але сам вигляд цього обірванця, очевидно, так насторожує Садовського, що він просто відвертається, не визнавши потенційного генія. 

У роки Першої світової війни він — бранець. Біографи пишуть про ті його випробування: "Він помирав без води і їжі на холодній підлозі недобудованої церкви в Києві. Там-таки, на Лисій горі, розкопував завали з вибухівкою. Мотався просторами Росії. Перепробував безліч професій. Орав землю в садибах. Молов зерно. Був чорноробом на цукрових заводах. Ганяв вагонетки на Донбасі. Будував дороги під палючим сонцем Узбекистану, де занедужав на страшну азійську хворобу, що називається "фебра". 

І це далеко не повний перелік його трагедій, його ненаписаних "п'єс". Бо ще раніше, у штрафному батальйоні (куди він потрапив на самому початку війни), опинившись без їжі, разом з іншими товаришами він не гидує пацюками й собаками. Як пише біограф, "навіть вороняччя не ризикувало літати над бранцями…". І тоді ж лютують тиф, холера. Ще один його пекельний причал — холерний барак… Але це вже зовсім неймовірна історія. 

Як вижив? І як вдалося "симулювати" життя? 

І чому доля буквально за руки витягала його то з тієї, то з тієї прірви? Відповідь знає тільки доля. 

Очевидно, самій долі згодом і знадобилися — його руки, його очі. Його геній. Для "правди життя". У тому найскладнішому й невигаданій виставі (про нього самого), жанр якої — оптимістична трагедія. 

(Використано цитати й факти з книжок та публікацій: "З глибин душі" А.Бучми; "Амвросий Максимиллианович Бучма" Б. Львова-Анохіна; "Амвросій Бучма" Ю.Косача; "Записки суфлера" Л.Білоцерківського). 

Теги:
Помітили помилку?
Будь ласка, виділіть її мишкою та натисніть Ctrl+Enter
Немає коментарів
Реклама
Останні новини
Курс валют
USD 24.81
EUR 27.33