КОРОЛіВСТВО КРИВИХ ДЗЕРКАЛ, або ФЕСТИВАЛЬНА КАРТА УКРАЇНИ

Юрій Чекан 14 липня 2000, 00:00

Читайте також

...Років зо три тому дві вельми впливові фінансові структури з перервою у три-чотири місяця проводили в Україні серію акцій з метою сформувати в населення привабливий образ фірм-організаторів. Усе розгорталося за законами класичної рекламної піраміди: від незнання — через представлення, прихильність, перевагу — до очікуваних повторних покупок.

Спостерігати за діями організаторів було водночас весело, повчально і сумно. Весело — тому що все робилося достоту за рекомендаціями посібників «для чайників». Повчально — тому що апробовані і, можливо, справді ефективні в інших соціально-економічних і ментальних умовах схеми спрацьовували не завжди, наштовхуючись на реалії нашого життя. Сумно — тому що організатори другої кампанії «із точністю до міліметра» повторювали дії організаторів першої. При цьому вони на повний голос заявляли про оригінальність і ексклюзивність саме своєї акції.

У тих, хто спостерігав за розгортанням дійства, мимоволі виникали аж ніяк не риторичні запитання. Невже власники таких коштів, настільки беззастережно вірять у закордонні рецепти? Невже настільки вбога власна фантазія організаторів? Невже відпрацьовані колись і кимось технології, пробуксовуючи і марно спалюючи інвестоване, все-таки застосовуватимуться знову й знову — із затятою впертістю чи то зневіреного фаталіста, чи то зацикленого маніяка?

Усе виявилося значно простішим. Коли на прес-конференції в УНІАН, яка мала «пояснити», «просвітити» і «скерувати в потрібне річище» думки пишучої братії, вальяжний молодик завченими фразами «канадського хлопчика» спробував напоумити бувалих у бувальцях київських журналістів і роз’яснити їм «що по чім», двоє-троє точних запитань миттю розставили все на свої місця. Друга акція була точним «зліпком», дзеркальним відбитком першої. Її спонсори, побачивши успіх своїх попередників, зажадали й собі такого. А оскільки діяльність у сфері культури неможлива одиничними «набігами», оскільки культура за визначенням передбачає спадкоємність, нувориші від мистецтва опинилися в складній ситуації. Нездатні генерувати своє, вони тиражували чуже — дуже привабливе свого часу й на своєму місці. Причому тиражований варіант відрізнявся від первинного, як відбиток у кривому дзеркалі — від оригіналу. Зі шляхетної за задумом акції вийшов пшик, і всі це розуміли. Цілком задоволеними залишилися тільки гастролери, вкотре «виставивши» місцевих «багатеньких Буратін» на кругленьку суму.

А на згаданій прес-конференції амбіційний юнак під градом прямих запитань стушувався, «заїжджий» прес-секретар, що недостатньо орієнтується в місцевих деталях, намагався тримати обличчя, вдаючись до крайнощів — то, за методою Кіси Вороб’янінова, багатозначно надував щоки, то намагався «натиснути на зв’язки»... Вивів ситуацію з патового стану менеджер проекту, що з’явився на авансцені та оголосив початок фуршету.

Фуршет пройшов успішно, але запитання все ж залишилися. Я свідомо не називаю ані назв фірм-організаторів, ані дійових осіб- гастролерів, оскільки ситуація надто вже типова і дає всі підстави стверджувати, що фестивальний простір України формується, як множина відбитків. Причому часто ці відбитки — криводзеркальні. А питання і проблеми — спільні, повторювані з дивовижною постійністю від фестивалю до фестивалю.

Найочевидніше та найбільш заїжджене, але, хоч як це парадоксально, аж ніяк не найголовніше — це питання фінансування. Про нього написано стільки, що сказати що-небудь нове в цій сфері, мабуть, неможливо. Коли йдеться про фестивалі академічної музики (а саме вони — предмет розмови в цій статті; усі схеми, вибудувані тут, можуть виявитися абсолютно ілюзорними для поп-, рок- або джазових акцій як феноменів інших культурних систем), загальновизнаними положеннями є два.

Насамперед, це думка про нездатність академічних жанрів, грубо кажучи, «прогодувати» себе. Аргументація тут переважно історична. Справді, вся історія європейської музичної культури свідчить, що академічні жанри (меса, опера, симфонія, камерна музика etc.) і фахові композиторські школи розвивалися тільки там і тоді, де і коли існував потужний соціальний інститут, який матеріально забезпечував можливість цього розвитку. Інше питання, що існування саме такої (а не інакшої) музики було життєво необхідне цьому конкретному соціальному інститутові. Пригадаємо, приміром, християнську церкву як центр фахової музичної культури писемної традиції в епоху Середньовіччя — і бурхливий розвиток меси, літургії, григоріанського хоралу, знаменного співу, багатоголосся, партесного концерту, «церковних сонат» під церковною егідою. Пригадаємо придворно-аристократичну культуру європейського Нового часу, музичні символи її престижу, багатства і розкоші — оперу, оркестрову музику. Жоден аристократичний двір не міг бути і вважатися таким, не маючи свого оперного театру, оркестру, придворного композитора... Таким чином, існуючи «за рахунок» певного соціального інституту, академічна музика в ролі його атрибуту сама гарантувала його існування. Симбіоз, розумієте.

У радянські часи держава, що намагалася повністю контролювати і регламентувати всі сторони життя суспільства, сформувала досить ефективні структури, що забезпечували функціонування «високих» жанрів. Система творчих спілок, державних замовлень, гарантій, пільг і привілеїв, з одного боку, стимулювала творчу діяльність, а з іншого — розбестила композиторів, відучивши їх жити в реальній, а не штучно створеній музично-творчій атмосфері. Реальна ж виявилася забрудненою попсою, насиченою вихлопами важкого року, та ще й переповненою — безліччю однаково сірих і нудно псевдозначущих інертних явищ. Вони, звісно ж, малоцікаві (із погляду академічної традиції), і їх соціальна необхідність вельми проблематична (знов-таки, на думку вирощених в академічному середовищі), та, попри те, вони, жадібно вимагають для себе за повною програмою — фінансування, фінансування, фінансування. А рівень культурних запитів нашого суспільства, яке систематично й методично нищило інтелектуальну еліту, змушує багато над чим замислитися. Причому йдеться не тільки про «грошові мішки» — персонажів анекдотів про «нових українців». Мені довелося якось бачити ректора провінційного вузу, професора, доктора наук (за статусом начебто інтелігента- інтелектуала), котрий уперше в житті (!) побував на концерті академічної музики вже в ранзі ректора. Ось і утворюються нові симбіози, які відповідають соціокультурній ситуації нашого суспільства, його запитам і рівневі вимог, його уявленням про прекрасне. І нема чого на дзеркало нарікати — фінансові струмки і струмочки течуть і тектимуть руслами, близькими і зрозумілими (а значить — і потрібними) тим, хто стоїть біля крана. Можна, звичайно, спробувати сформувати нове і потрібне річище, але це така забарна справа...

І тут ми переходимо до дру- гого загальновизнаного положення. Йдеться про щире переконання частини музикантів і діячів культури в тому, що держава «зобов’язана» підтримувати й утримувати систему, яка гарантувала їм у минулому певний рівень життя і творчої реалізації. Радянська ментальність тут переважає; все прикривається тріскучими і дуже правильними фразами про «традиції високого мистецтва», про «духовне здоров’я нації», про «право особистості на самовираження і самореалізацію», про «європейське обличчя держави».

Зовні справді все правильно. Але коли знайомишся з результатом цих «правильних» вихідних положень, інколи виникає відчуття, що за ними — черговий пшик. Воістину нових життєздатних ідей не так вже й багато, а сила-силенна тих, що втілюються, — вторинні, неоригінальні і, зрештою, цікаві й потрібні тільки своїм авторам і організаторам.

Саме тому є підстави стверджувати, що фінансування — питання важливе, але не наріжне. Урешті-решт, справді новаторська, оригінальна і плідна ідея, проект або акція знайде спосіб реалізації — у тому числі і фінансовий. Кошти є, сутужно з по-справжньому життєздатними і соціально значимими ідеями й особистостями, спроможними ці ідеї генерувати та втілювати.

Тепер, в означеній перспективі, погляньмо на музичну карту України. Наскільки оригінальні фестивалі, що проходять у різних її містах, наскільки своєрідні їхні програми, чим різняться між собою їхні концепції? Або, послуговуючись термінологією іншого ряду, поставлю запитання так: який він, ринок фестивалів академічної сучасної музики в Україні?

І отут необхідний іще один відступ. Для орієнтації в дні сьогоднішньому дуже корисно знати, яким же був день учорашній. Тому — невеличкий екскурс у недавнє минуле.

У радянські часи основною формою організації музичного життя (зрозуміло, йдеться про сферу музичного життя, пов’язану з академічними жанрами і творчістю композиторів, які живуть нині) були пленуми та з’їзди Спілки композиторів. Програми цих «заходів» (а пленум і з’їзди були саме «заходами»!) будувалися за однаковою схемою. У певних процентних співвідношеннях на них мали виконуватися твори композиторів різних поколінь: старшого — бронзовіючих «живих класиків», середнього — «зміни, що подає надії» і молодшого — «початківців, котрих потрібно опікати, наставляти і виховувати в правильному дусі, не забуваючи при цьому контролювати». На пленумах і з’їздах, крім того, мали звучати твори з різних регіонів, різноманітних стилістичних орієнтацій (більше — традиційного академізму, менше — експериментального авангарду). З кризою цієї системи, котра припала приблизно на середину вісімдесятих, в українській музичній культурі утворилася вільна ніша, яку й зайняли новоутворені фестивалі. Дуже істотний вплив на формування їхньої концепції мали політичні події і вимоги діаспори, висловлені скоріше опосередковано, ніж прямо. Першою, ще перехідною формою організації музичного життя став «Київ Музик Фест», торік проведений у десятий раз. Разом із з’їздівсько-пленумівськими рудиментами Фест продемонстрував також і риси, що відповідають новим вимогам часу: значно розширив стилістичний спектр виконуваної музики (насамперед за рахунок джазу і попси); розірвав пута ізоляціонізму, зіштовхнувши у своєму просторі твори українських композиторів «материкової» і діаспорної гілок і ввівши до фестивальних програм твори сучасних американських і західноєвропейських компо- зиторів (задекларованою в ті роки концепцією фестивалю була «українська музика в контексті світової»). Саме «Музик Фест» апробував незвичні для радянських часів способи роботи з пресою, чи не вперше в українській музиці залучив до фінансування спонсорів «зі сторони» (донині пам’ятаю подив залу Національної опери, який побачив генеральних спонсорів — африканців у білому вбранні та бурнусах).

Подальший фестиваль- ний рух України шикувався як ряд похідних і опозиційних стосовно «Київ Музик Фесту» акцій. Похідними можна вважати ті, що зародилися в його надрах, — Міжнародний форум музики молодих і фестиваль Київської організації Спілки композиторів «Музичні прем’єри сезону». Перейнявши деякі нові риси «Фесту», вони побільшено, ніби в кривому дзеркалі, відбили і слабкі його сторони, як-от — композиційну недосконалість, нечіткі критерії відбору творів для виконання, розмитість концепції. Правда, спочатку Форум музики молодих ще намагався драматургічно вибудовувати програми, а «Прем’єри сезону» — представляти справді прем’єри. Але переважання вузькоцехового (точніше, групового) підходу, прагнення не обділити нікого, тобто виконати максимальну кількість музики «своїх» авторів, а також переважна фінансова орієнтація на убогі можливості Міністерства культури, досить швидко зводили благі наміри організаторів та упорядників нанівець. У результаті — скільки б заангажовані критики не курили фіміам — і «Форум», і «Прем’єри» з кожним роком стають дедалі менш привабливими. (Щоб мене правильно зрозуміли, підкреслю, що не йдеться про твори, виконувані на концертах згаданих фестивалів. Тут відсоток цікавого залишився, мабуть, колишнім. Але слухач раніше ходив «на фестиваль», а нині йде «на ім’я». Саме це і є симптом «утоми» самої ідеї.)

У певному значенні похідним стосовно «Київ Музик Фесту», також своєрідним його відбитком, але відбитком не карикатурно-перекрученим, а пристосованим до іншого звукового матеріалу, можна вважати «Хор-Фест «Золотоверхий Київ». І справа не в схожості назви. Скоріше, можна говорити про спадкоємність ідеї. «Музик Фест» свого часу відкрив Україні музику української діаспори — «Хор-Фест» відкриває незвідані багатства національної хорової культури; «Музик Фест» підтримував працюючих українських композиторів, проводячи у своїх рамках композиторський конкурс ім.Іванни і Мар’яна Коць, — «Хор-Фест» щорічно групує свої програми навколо одного композиторського імені, стимулюючи саме хорову творчість, а зараз оголосив всеукраїнський композиторський конкурс. «Музик Фест» у кращі свої роки збирав провідні виконавчі сили України — «Хор-Фест» сьогодні не можна уявити як акцію одного колективу: запрошення провідних камерних хорів, а також хормейстерів зі всієї України стає його доброю традицією. Микола Гобдич зумів знайти не- ординарну, життєздатну і потрібну для суспільства ідею фестивалю — своєрідне ноу-хау — і, гадаю, близьким є той час, коли заповзятливі імітатори в регіонах почнуть її тиражування.

Така, на жаль, ще домінуюча тенденція. Так уже було — із сформованою Миколою Гобдичем і хором «Київ» виїзною репертуарною моделлю. Тоді, десять років тому, «Київ» зі своїм керівником запропонував програми, що поєднають споконвічне і неповторно-своєрідне: невідому світові українську духовну музику й ультрасучасні обробки фольклору. Гадаю, численні нагороди наших хорів, привезені з різних європейських конкурсів, багато чим зобов’язані саме цій репертуарній ідеї М.Гобдича.

Але повернімося до фестивальної карти.

Крім похідних, фести- вальний простір України формують і опозиційні відбитки «Київ Музик Фесту». Такими, на мою думку, є акції, що акумулювали прагнення регіонів мати «свої» фестивалі. Йдеться про одеські «Два дні і дві ночі» і львівські «Контрасти». Показово, що фінансові проблеми цих двох фестивалів сучасної академічної музики найменш артикульовані в пресі (при тому, що пафос інтерв’ю організаторів «Прем’єр сезону», «Форуму музики молодих» і «Фесту» сконцентрований переважно навколо фінансів, і вектор їхніх вимог спільний — фінансування з державної кишені).

Культивування власної ідеї — не тільки ідеї самовираження, а й ідеї формування іміджу того соціуму, що породив і підтримує цю акцію, — ось домінанта названих «опозиційних» фестивалів. Адже якщо Одеса п’ять разів поспіль проводить «Два дні і дві ночі» — вона так само, як і кожен, хто безпосередньо чи опосередковано причетний до цієї акції, утверджується в думці довколишніх як респектабельний, стабільний, надійний учасник світових зв’язків — і не тільки авангардно- культурних, а й економічно-торгових. Те саме стосується й «Контрастів». Саме тому такою важливою є для цих фестивалів не просто оригінальна, а й потенційно тривала ідея, спроможна багаторазово реалізовуватися, не перетворюючись на тиражований ширвжиток, але щоразу, зберігаючи концептуальне «ядро», відроджуватись у новій, знов і знов привабливій якості. Для Львова це, мабуть, прагнення ексклюзивності, вищої якості кожного компонента, складника фестивалю. Для Одеси — поєднання авангардної експериментальності і неповторної композиційної побудови.

Поясню останню думку.

Чи не найважливішою рисою «Двох днів» є побудова фестивалю як тексту, організованого за певним, щораз новим композиційно-драматургічним принципом. Так, авангардно-експериментаторський характер відібраної на фестиваль музики очевидний; так, доконечна просторово-тимчасова концентрованість відрізняє «Два дні» від усього, що відбувається в Україні, але побудова всього фестивалю як сонати або як барочного концерту — явище унікальне. Це ідея Кармелли Цепколенко — не просто арт-менеджера, організатора, а й композитора, який «написав» фестиваль як твір. Тільки «одиницями», котрими оперує автор, є не звуки, акорди і тембри, а цілі твори, виступи солістів і колективів, готові концертні програми.

...Мабуть, ескіз фестивальної карти України готовий. Можна, звичайно, точніше вималювати деталі, згадати подробиці, але зупинюся. Принципових змін карта не зазнає. І фестивальний простір залишиться таким же — із рудиментами конфігурації радянських часів і збудованим концентрично — із центром, багаторазово відбитим у різних дзеркалах — кривих і не дуже; шліфованих, різних за розміром і формою. Інша справа — якщо поміняти кут зору — поміркувати, кажучи мовою інших сфер знання, про потенційну місткість академічно-фестивального ринку. Але це — тема іншої статті.

Помітили помилку?
Будь ласка, виділіть її мишкою та натисніть Ctrl+Enter
Немає коментарів
Реклама
Останні новини
USD 25.90
EUR 27.56