МУЗИКА ТА ЇЇ ГЛЯДАЧ

Теза про візуалізацію сучасної музики звучить сьогодні цілком банально. Але в кожному трюїзмі є глибинний зміст — просто він настільки очевидний для широких мас, що сприймається більшістю як звичайнісінька річ. А вдумаєшся — і посипляться одне за одним запитання, які потребуватимуть дедалі менш очевидних відповідей. Зрештою, ми наштовхнемося на нерозв’язну (на даному рівні знань) проблему. І — хоч як це парадоксально — саме вона й буде зворотним боком першої, банальної тези... Чи означає це, що міркувати про очевидне — марна річ? Аж ніяк. Про найпростіші та найочевидніші, на перший погляд, речі говорити необхідно. Інакше ми ніколи не вирвемося за межі окресленого попередниками кола знань і уявлень.

Отже, візуалізація сучасної музики.

А що, власне, розуміти під «сучасною музикою»? Нинішня практика, на жаль, виділяє дві сфери «сучасної музики», причому представники кожної вважають адептів іншої аж ніяк не сучасними. Йдеться, ясна річ, про музику академічної орієнтації та про так звані масові жанри. Показово, що для наших міркувань відмінності між цими двома пластами музики несуттєві, бо корозія візуалізації роз’їдає як перший, так і другий. Або — навпаки, про корозію не може бути й мови, а візуалізація є своєрідним композитним матеріалом, який лише зміцнює тіло інтонаційного мистецтва —хай і такого різного у своїх конкретних проявах? Як сказати...

Почнемо з академічних жанрів. Візуалізація тут — «милиця» для донесення нового змісту. Така сама, якою був свого часу сюжет в опері епохи бароко — коли її новий, емоційно-ліричний, експресивний образ було підтримано сюжетом драми, типовими сценічними ситуаціями. Давно зрозуміло, що тодішню оперу даремно лаяли за «ходульність» сюжетів і «примітивізм» текстів, одноманітність сценічних ситуацій тощо. Позамузичне (зокрема, сюжетно-текстовий бік) на ранньому етапі розвитку жанру виконувало цілком певну функцію — підтримки позамузичним рядом іманентно-музичного. У результаті — бурхливий змістовний сплеск оперного мистецтва, який досі живить сферу академічної музики.

Щось схоже бачимо і в романтиків. Після появи та становлення симфонії як «чистого», бездомішкового музичного жанру, де загальні філософські концепції виражено з допомогою виключно музичних конструкцій, романтизм ХІХ століття, з його невигубним демократизмом, декларованим прагненням бути зрозумілим усім і кожному, заходився посилено «підпирати» інтонаційні, загалом-то езотеричні ідеї. Так виникає програмність, літературність романтичних жанрів, яка виражається передусім у виписаній назві, стислому вербальному змісті, часом розгорнутому, часом автобіографічному, з персонами й подіями, відомими певному колу осіб. Так виникає і «пейзажність», «картинність», «ілюстративність» — як засіб апеляції до загальнозрозумілого й загальновідомого. Загальному потоку підвищення виразності музики через її зображальність сприяють тематичні цикли, посилання до відомих літературних героїв; певне місце тут посідає і дитяча музика. На противагу бахівським вправам на заповнення середніх пластів, у піку бетховенським абстрагованим «німецьким танцям», бачимо в романтиків картинки природи, дитячі казкові образи — аж до нескінченних «дощиків» і «ведмедиків» — але не заради них, зрештою, пишеться музика!

Академічна музика ХХ століття використовує, у принципі, те саме співвідношення «інтонація — зримий образ». Часто, правда, ця зримість набирає абстрактно-геометричного профілю, у чистому просторі плавають площини, об’єми та їх перетини — абстрактні, але від цього не менш експресивні «Гомеоморфії», «Розриви площин», «Спіраль», «Перехресна гра», «Структури», «Атмосфери» тощо. Ще одне — принцип взаємовізуального контролю учасників інструментального ансамблю, що панував у добу бароко, наповнюється новим змістом, коли додатковими засобами вираження служать власні тіла учасників, пересування, взаєморозташування — хрестоподібні переходи французького квартету саксофоністів «XASAX», «Дуелі» для двох альтів, де виконавці от-от, здається, почнуть фехтувати смичками, як шпагами; «Прогулянки» для флейти, де чарівна флейтистка справді гуляє від пюпітра до пюпітра, або «Мемо-2» — приголомшливий полілог для тромбона соло, де виконавець, роздвоюючись, розтроюючись, множить свої голоси багатократно — і підтримує цю ілюзію переміщеннями в просторі...

Ми свідомо не називаємо авторів цих композицій — йдеться про загальну тенденцію сучасної музики академічної орієнтації.

Своєрідно постає візуалізація в системі масових музичних жанрів. Залишимо на совісті організаторів естрадних шоу заяви на кшталт того, що «з таким бюстом, мовляв, можна взагалі рота не відкривати» (втім, привертання уваги глядачів до грудей — також свого роду візуалізація, що «прикриває» якість вокальних даних співачки). Йдеться про самостійне відгалуження сучасної масової музичної культури, яке на наших очах набрало рис жанрової визначеності, — про відеокліп.

Кліповість взагалі нормальний стан сучасної свідомості — як повсякденної, так і художньої. Монтажне кіно, започатковане Ейзенштейном, цитата, що замінила собою чіткий виклад у постмодерністській літературі; небажання (чи невміння?) акторів «грати одним шматком», як говорив Михайло Чехов... Перевагу віддають калейдоскопу вражень на шкоду процесуальності, взаємозв’язаності розвитку подій; жирно прокреслена пряма поступається місцем дискретному пунктиру. Пряма сприймається як вказівка, нав’язування, диктат. Тут спільнота, «перегодована» ідеологією, образно кажучи, дмухає на воду, обпікшись на молоці. А пунктир сприймається як ненав’язлива підказка, позначка, за якою легко відновити основний шлях, не переймаючись при цьому невідворотністю прямої.

Картина світу людини щойно минулого століття схожа на картину на склі, виконану якимось майстром. Скло розбилося — і послідовники ринули збирати осколки, прагнучи відновити втрачену цілісність. Але цілісність минулої доби не повернути, і в тому, що постало перед очима нових людей, панує осколок, загальна концепція тут не випливає логічно з цілого, а складається парадоксально з різностильових, різнобарвних, різноформних шматочків.

Така, у принципі, «культурологічна» підоснова кліпу. Має це явище й інші пояснення. Одне з них — природні людські лінощі, властивість швидко починати «нудьгувати», сприймаючи концептуальне й масштабне, та й «утома», ніде правди діти, від монументальних форм минулого, темпорально неспівзвучного сучасному ритму життя з його гарячковим прискоренням (уявіть собі нинішню ділову людину, котра може виділити 3—4 години на день для читання «товстого» роману). Звідси — прагнення до постійної зміни вражень: віддається перевага не тригодинним кінофільмам, а легким півгодинним мегасеріалам, дивитися які можна з будь-якого місця — без шкоди для розуміння сюжетних перипетій; максимальне використання можливостей багатоканального телебачення. Особливу роль у цьому процесі відіграє дистанційний пульт керування телевізором, коли перехід із каналу на канал загалом безпроблемний. У сприйнятті глядача суміш програм, які перебираються легким порухом пальця, стає взагалі гримучою, збиваючись, наче коктейль у міксері, часом даючи химерні результати поєднання, за якими ми інколи силкуємося вгадати якийсь містичний (чи концептуальний?) зміст...

Нарешті, є ще одне пояснення розвитку такого відгалуження, як кліп. Це — наслідок ринкових відносин, які пронизують сьогоднішнє життя, впливу реклами на всіх і вся. Нині йдеться не про найбільш очевидні паралелі «кліп — реклама» на кшталт «Він чекає на неї» Олександра Пономарьова, з гарними людьми, чудовими інтер’єрами, багатими аксесуарами й зародженням кохання на тлі пластмасової веселки «Тімотей». Тут у принципі легко пояснити й побачити взаємну вигоду — бажання фірми підвищити рейтинг за рахунок популярного виконавця й бажання того самого виконавця заробити, не вельми при цьому «торгуючи обличчям».

Американський рекламіст Хенлі Норінс свого часу визначив сім принципів, які допомагають зацікавити рекламованим продуктом чи товаром. У тому числі — збудження зацікавленості, необхідність здивувати, вміння про звичну річ незвично розповісти, зруйнувати звичні уявлення про товар, викликати емоційний відгук, жваву реакцію.

Товаром тут — ні, не товаром, а загальним еквівалентом, стертою монетою, розірваною банкнотою виступає вічне й незнищенне почуття Кохання. Про це сказано так багато, вимовлено стільки слів і проспівано стільки мелодій, що кожен, по-справжньому переживаючи почуття й відчуваючи, що «пісні про кохання — всі про нас», водночас дивиться на зовнішні прояви цих почуттів іронічно, боючись здатися старомодним і банальним.

Отут у кліпі і приходить на допомогу рекламне прагнення здивувати за будь-яку ціну. У гучному та мляво-скандальному кліпі Таїсії Повалій «Губы твои алые» посередність і клішованість абсолютно всіх музичних засобів певною мірою покликані компенсувати фліртуючі дівиці у ванній (без реклами джакузі тут також, очевидно, не обійшлося). Співачка, кажуть, бере «ре» третьої октави, та ще й філірує його. Але що нам «ре», кого нині ним здивуєш, якщо лаври Мадонни сняться багатьом — а якщо їх не досягти харизматичністю власної персони, то на часі акцентуватися на другорядних аксесуарах. Ось подружки, що граються на більярдному столі (аналогія карткового столу, де перед Мадонною виконується жагучий танок); ось ті самі кішечки в милі граціозно виставляють ніжки — пригадайте рекламу шоколаду «Корона»! Так зовні ненав’язливо експлуатуються «вбиті» рекламою в підсвідомість стереотипи — сприяючи прагненню підретушувати трохи «вицвілий» рейтинг.

Олександр Злотник у новому «Сейшені» прагне, правда, захистити Повалій, заявивши, що всі події на екрані — іронія. Можливо. Кожен знає, що, грубо повівшись за столом, приміром сказавши кричущу безтактність або дурість, нахаба потім виправдовується: «Ви що, гумору не розумієте?»

Паралельно — дві подружки з «Віагри», котрі обвивають у новорічному кліпі Валерія Меладзе. Наявність такої парочки «брюнетка-блондинка», крім «товару на будь-який смак», має глибоке міфологічне коріння, несе в собі певний архетип, експлуатований у сімдесяті роки минулого століття шведською дискогрупою «АББА». Називається він — «анімус», душа протилежної статі в кожній людині, що надає їй суперечливості й водночас — певної об’ємності та цілісності — «інь-янь»...

Утім, розмова про глибинні архетипи — тема окремої статті. Кліп експлуатує їх надзвичайно активно — так само, як і принципи реклами, і природу сучасної людини, й об’єктивну тенденцію розвитку музики в наш час — її візуалізацію.