Підвішені люди

Олег Вергеліс 1 жовтня, 00:00
театр

Читайте також

Запропоновані обставини на театральному Заході запропонували таке: три осінніх вечори — і три різні вистави за п'єсами українського драматурга Павла Ар'є: "Людина у підвішеному стані", "Слава Героям", "Баба Пріся". 

Якщо дві останні його п'єси — про бабу та героїв — переможно наступають навіть на граблі на різних сценічних теренах країни (випадково побачив на телеграфному стовпі в рідній Білій Церкві афішу "Баби" й розчулився: ба, вже й сюди добирається театральний прогрес!), то "ЛПС" ("Людину у підвішеному стані") лише починають читати і ставити. 

"ЛПС" написана до революції, 2010-го. У славному Парижі з краєвидом на Ейфелеву вежу. І, можливо, чарівний французький театральний морок також пробився у скрижалі українського сюжету про дивовижний театр та його мешканців? 

Те, що сюжет (зовні) український — до ворожки не ходи. Його відверто навіяв авторові конкретний нещасливий театр у центрі Львова. І ще щось у цій-таки п'єсі наспівано лихою долею режисера Дмитра Лазорка, якому присвячено п'єсу і якого вже давно немає серед нас… 

ЛПС — у тексті — хлопчина-актор. Режисер-волюнтарист підвісив його "за шкірку" над сценою задля радикального експерименту у відсталому колективі. Таким чином, хлопчина висить і скиглить, промовляє марсіанські тексти і дискутує з колегами. Згодом про нього забувають. Він собі й далі теліпається. Доки на сцені не з'явиться перевертень у "скафандрі" й не почне лупцювати підвішену жертву мистецтва… 

ЛПС — у П.Ар'є — абревіатура багатозначна. Бо ж автор прагне створити багатошаровий театральний світ і багатовимірних театральних персонажів. Кожен із яких, красуючись, зовні символізує певну ноту: До, Ре, Мі, Фа… І створює відверто абсурдний театральний оркестр. Посеред його музики і прорізається несамовитий самотній голос ЛПС: "Я — це ви! Я — це ваше потворне бридке і смердюче відображення. Ваші страхи. Я — гниючий труп вашої совісті… Я прийшов, щоб дорікнути вам через ваше нице буття. Я — і такі, як я, — ми повсюди! Переслідуємо вас, щоб мучити!". 

Насправді дивно, що химерна і приваблива п'єса п'ять років лежала у шухляді незатребуваною, нібито ілюструючи ліричний афоризм М.Цвєтаєвої: моїм віршам, як вишуканим винам, настане час! 

Годинник пробив тоді, коли київський режисер Ігор Білиць почав переслідувати драматурга з проханням: хочу це ставити! 

Натиск був таким енергійним, що інші кандидатури постановників відпали самі собою. І саме Ігор написав на сцені Львівського театру імені Лесі Українки фантасмагоричний театральний роман про ЛПС та інших підвішених на тій-таки території, де Бог і Диявол (очевидно, домовившись на певний період) благословили прем'єру. 

Про театр на львівській вулиці Городоцького і раніше доводилося писати з різних причин. І з внутрішньою надією на його ймовірний ренесанс; і у зв'язку з апокрифами, коли звідси виштовхували (ще в
90-х) велику актрису Зінаїду Дехтярьову; і через болісне переформатування колишнього військового театрального організму. І, звісно, стосовно недавніх лайт-авангардних експериментів на цій же сцені
від хвацького українського "Нода Хідекі", тобто режисера О.Коломійцева (експерименти, як відомо, закінчилися скандалом).

Вочевидь, не нами те вигадано, що стіни театру (кожного!) передбачають містичну енергетику: когось люблять, когось відштовхують, за кимось жалкують, а когось притягують. 

Конкретні стіни, як ті малі діти, давно потребують ласки та догляду, доброти реставратора та уваги мецената... 

Вже й не знаю: можливо, драматург, начитавшись статей на ці теми, наважився у театрі імені Лесі Українки на сеанс "психотерапії" зі стінами. Можливо, то був навіть акт "екзорцизму", аби очистити старе приміщення від норовливих темних духів, відкривши в ньому, в самому театрі, світлий бік місяця?

 

Символічним продовженням тієї містичної театральної спецоперації можна вважати і прем'єру "ЛПС". 

Відверто, відкрито, очікувано — але саме так воно і сприймається в нашому прем'єрному випадку: це "театр у театрі". І ще, ну ще трішечки, також "у театрі". Тобто прем'єрна постава передбачає якийсь потрійний театральний виверт. Ефект напівдокументального театру. Видиво з елементами іронічної сакральності та містичного хуліганства. Мессу за колишніми та суперечку з теперішніми. 

В історії П.Ар'є перемішалися люди і глюки. Серед людей — "митці": вони символізують нотну грамоту, сумбур і музику. А глюки, ці падлюки, повсюди: вони поруч, серед нас, вони у нас, вони виглядають з кожного театрального закапелку. 

Отже, на львівській сцені в умовно дикому театрі дві години триває скандальна репетиція каліки-режисера в інвалідному візку. Приборкувач глюків намагається реанімувати старезний театральний механізм. У якому давно зів'яли вишневі сади для середнього шкільного віку, а в залі незмінно сидять (витріщивши очі) лише дядя Ваня з трьома сестрами на доважок. 

Режисер у візку (він же "Ля") — тиран-деспот і експериментатор-нікчема. А До, Ре, Мі (і т.д.) — актори-маски. Причому маска передбачається не одна-однісінька, а, вочевидь, у кожної ноти декілька таємних мелодій та прихованих життів. Театр перетворив кожного з них на заручника, на бранця, коханця, на маріонетку. Кожен прагне відірвати нитку, яка смикає ним, але щойно відірвеш — станеш не підвішеним, а знівеченим: зламаною іграшкою. 

На цьому і зупинюся. Бо вдаватись у сюжетні подробиці — те саме що виставляти себе за підступного касира в кінотеатрі, котрий, розгнівавшись на бовдура-глядача, бовкнув на весь зал: "А вбивця — блондинка!". 

Адже п'єса — іронічний абсурдистський пудинг-детектив, що увібрав різні шари літературної атмосфери: А.Крісті, Р.Тома, Л.Піранделло. Інтелектуальну карколомність сюжету та непередбачувану відкритість фіналу. 

Київський режисер Ігор Білиць, ступивши у світ химер та нотної грамоти, частково й сам виявився людиною у підвішеному стані. 

Перед ним постало не лише виробниче завдання — пристойно поставити хитромудру п'єсу (з секретом) у бідному театрі (без бюджету), а ще й одне над завдання постало. Приборкати норовливий театральний простір. І щиро домовитися саме з історичними стінами, які — обов'язково — треба взяти в союзники. 

Білиць використовує у своїй режисерській "методі" такий собі оголений прийом. Постановник, у прямому сенсі, оголює — сцену, зал, актора (ЛПС іноді гасає без трусів), ба навіть шанованого пана глядача. Саме глядачів режисер розміщує двома зграйками у череві сцени. Праворуч, ліворуч. Не "паралельно" до четвертої стіни, а, так би мовити, "перпендикулярно". 

Люди дивляться одні одним у вічі. Дивляться, задерши голови, і на підвішеного актора. Стають мимовільними учасниками гри у грі, театру в театрі, брехні серед неправди. 

Режисер грайливо розпанахує черево (сцени) і лоно (глядацької зали). Відкриває те, що зовні, і те, що на споді. Дивіться!

Сцена, зал, балкони, софіти, туалети (на відео), одягнуті й голі актори — все як на долоні. 

І не так уже й принципово, чи цей "принцип оголеності" дуже оригінальний, чи вже раніше кимось ефектно використаний (у Театрі все краще використано ще за часів Арістотеля). Важливіше, що для "ЛПС" саме такий оголений підхід — майже ідеальний. 

Колись Адольф Аппіа писав про особливості мізансцен як про "мистецтво розташовувати в просторі те, що драматург зумів розмістити лише у часі". Отож, суттєво, що мистецтво мізансцен у виставі інтуїтивно і об'єктивно передбачає два фактори — конкретність простору та відносність часу. Тобто простір — тут і зараз — в обшарпаному, але реальному конкретному театрі імені Лесі Українки. А Час — будь-коли — це, вважайте, вічність і безкінечність театрального абсурду. 

Вистава з усіма її фальшфіналами та кумедними метаморфозами вибудовується по вертикалі й по діагоналі. Вертикаль — оте нещастя, що теліпається під колосниками, створюючи ефект прагнення кожного митця до самого Неба, до того, що вище театрального даху. Діагональ — через погляд глядача: від насидженого місця — через усю сцену і через увесь зал аж до різних кутів чорного квадрата театральної коробки.

Адже для режисера така коробка — театр-привид і
театр-пастка. 

Для драматурга — так само. 

Одна з ключових ідей п'єси — з театру немає виходу! Якщо ти бодай раз сюди потрапив, і якщо ти справжня людина театру. Театр можна спалити, сплюндрувати, розвіяти по вітру навіть попіл. Але з театру не втечеш: виходу немає. Замурували — демони. 

Через світовідчуття Театру як плахи, шибениці, дитмайданчика, мишоловки, любовного ложа — сама вистава (розрахована на 60 глядачів) сприймається як щира трагікомедія про нещирих людей театру, а також як драма самого Театру. Що є одночасно містичною субстанцією, громадянською кафедрою, творчою місією, клінікою для душевнохворих. 

Сцена і зал — завдяки драматургічним та режисерським химерам — перетворюються на рухому частину маленького сценічного всесвіту, всередині якого якраз і борсається оте нещастя — ЛПС. Тобто маленька людина борсається в череві великого Театру. А ще ця істота Летить Понад Сценою (знову ЛПС!). 

З цієї позиції, акторські роботи у "ЛПС" — на поєднанні лірики та гротеску. Зізнаюся, режисерові все-таки вдалося розумно струсити зі львівських акторів очікуваний мною пафос (як для цієї історії). Тож різні акторські ноти звучать — не фальшиво, а переконливо (Тетяна Фролова, Оксана Цимбаліст, Остап Дзядек, Інна Лиховид, Дмитро Наумець, Іван Довгалюк, Володимир Пантєлєєв). 

Наявність мудрої простодушності у пана режисера, а також його віра у запропоновані (конкретним театром) обставини утримують цю постановку від сповзання в естрадний треш або ж у високочолий нудний сценічний снобізм. 

Усе є як і має бути. Окаянні грішники-актори у постійному абсурдному пошуку свого Автора. Тобто Бога театру.

На великих планах і відвертих емоціях такий барвистий театральний світ впускає в те ж таки "черево" і пана глядача. Не як спостерігача. А як одну з можливих "нот" в сценічній симфонії з елементами театру абсурду. Аби разом, спільнокоштом, створити з уламків сталих сценічних смислів якусь миттєву театральну реальність. Якої насправді — немає. Бо ж кожен у такому оркестрі, у такому театрі і у підвішеному стані — фантом.  

***

Для драматургічного триптиха П.Ар'є ("Слава Героям", "Баба Пріся", "ЛПС") загалом характерне саме таке відчуття персонажа — як людини підвішеної. Наприклад, сімейку чорнобильської баби підвісили над небуттям — поміж небом та могилою — драматичні часи: прийдешні й минулі. Власне, п'єса так і називається "На початку і наприкінці часів". 

театр_8
"Баба Пріся"

Його ж, драматурга, ветеранів-дідуганів з іншої відомої п'єси підвісили за лацкани з медалями — колізії історичні, досить жорстокі. І ці літні люди, може, й хотіли би спуститися на грішну землю та пройтися босоніж рідним городом, але ж рука історичного фатуму утримує двох бійців у підвішеному стані навіть на лікарняних ліжках, під крапельницями. 

У Тернопільському театрі імені Т.Шевченка, до речі, недавно поставили саме цю п'єсу (режисер В.Жила). І, на мій погляд, запропонували місцевим глядачам зразок театру добросовісної праці. Працюють усі — щиро, захоплено. На сцені квітнуть соняшники, в залі — депутати. 

А режисер, очевидно сам того не передбачаючи, перетрушує смисли п'єси, відтіняючи безпосередньо героїв-дідів — історичними примарами. Уявіть, із яким хазяйським нахрапом панують на тернопільській сцені — у жахливих снах героїв-ветеранів Остапа Ільковича та Андрія Васильовича — два супостати, Й.Сталін та А.Гітлер. 

Їхнє диявольське танго, їхнє намагання поневолити символічну дівчину Україну, тобто їх диявольські історичні гормони відверто переважають на терезах сценічного сюжету. 

Бо ж обидва фантоми — чорти. І, вочевидь, сприймаються як свідомий чи неусвідомлений режисерський меседж: не буде нам спокою на цім світі, а так і лишимось у "підвішеному стані", доки скелети зі старих домовин знову й знову танцюватимуть свої вихиляси у нашій з вами реальності, в нашій уяві, на наших нинішніх політичних сценах. 

На цій-таки тернопільській сцені (під час вересневих фестивальних перегонів) довелося (нарешті!) побачити ще одну популярну підвішену постать. Бабу Прісю у виконанні одного з найкращих українських акторів Олега Стефана: вистава Львівського театру імені Лесі Українки, режисер О.Кравчук. 

Оскільки у постановки є щедра місцева преса та інші схвальні ласощі, то я лишень додам скромний штрих до львівського портрета БП (баби Прісі). Тобто до специфіки акторського трактування образу нашої вікопомної баби. 

О.Стефан у п'єсі П.Ар'є, на мій погляд, вдається до ризикової, а іноді навіть до відчайдушної лицедійської комбінації: зіграти в бабі-дідо — Мефістофеля-Фауста. Актор грає частину тої сили, котра, руйнуючи, жадає блага. І ще він грає того (ту), хто прагне постійного пізнання світу. 

Якщо придивитися до портретних рис саме львівської баби, то помітиш певні гримаси зі старовинних гравюр, які фіксували розважливого Мефістофеля: хитрого біса, небезпечного перевертня, провокатора та раціоналізатора. 

А в інших сценах, безумовно, герой-героїня О.Стефана являє постать трагічну, жертовну, розумну, котрій знання про світ лише примножили скорботу. 

Отже, саме його баба і руйнує, і мурує — одночасно. Вона руйнує той світ, що є зараз і був колись, — при цьому моргає, як Мефістофель. І прагне, наче Фауст, передати розум та пізнання всім тим (нащадкам), котрі хоча би щось "збудують" — колись і тут. 

Актор — віртуозний, він пристосовується не те щоб "грати" (у буквальному розумінні), а модерно "ковзати" у своїй ролі, в режисерській партитурі. І така затята ковзанка передбачає страховий поліс: актор тверезо усвідомлює, що не шубовсне в ополонку, тобто не скотиться до пародіювання Г.Мілляра у ролі Баби Яги з кіноказок О.Роу. 

Власне, О.Стефан — через символічне відчуття української баби (у квітчастій хустці та драній спідниці) саме як Фауста-Мефістофеля посеред чорнобильської вирви — і дарує популярній сценічній героїні особливий філософський "підвішений" вимір. 

Це стан між знанням та невіглаством, між розумом та безумством, поміж вірою та зневір'ям… 

Зрозумілий усім нам стан. Бо ж, незважаючи ні на що, — живемо. Теліпаємось.

Теги:
Помітили помилку?
Будь ласка, виділіть її мишкою та натисніть Ctrl+Enter
Немає коментарів
Реклама
Останні новини
USD 25.90
EUR 27.56