Світ, у якому нас немає, або інкарнація за Гройсом

Зміни, що відбуваються в сучасному світі, можуть бути так само малопомітні, як і форма земної кулі для тих, хто по ній іде. Лише одиниці здатні дистанціюватися і помітити те, що зазвичай виявляється по спливанні часу. До числа людей, котрі викликають замилування своєю проникливістю, ерудицією і тонкою аналітичністю, належить видатний теоретик сучасного мистецтва, філософ і культуролог Борис Гройс. Його ім’я добре відоме в інтелектуальних колах багатьох країн світу за публікаціями, Інтернетом і безпосередніми виступами, після яких теоретик повертається до столиці Австрії Відня, який він обрав як місце проживання, залишивши Росію. Недавно мені пощастило побувати на одній із лекцій Бориса Гройса в Москві, і я не можу не поділитися достатком цікавих думок, які вона викликала.

«Політика. Дизайн. Мистецтво» — так позначив автор головні віхи своєї теми, однієї з циклу «Феноменологія медіального світу». Вже сама назва загальної теми вказує на те, що медіальне перестає бути просто «засобом масової комунікації» і перетворюється із засобу на мету, доцентрову основу цілого світу, начебто фантастичного, однак такого, що має свою феноменологію, тобто цілком визначені закономірності прояву. Наскільки цей світ виходить із нашого реального життя і як мало спільного має з фантастикою, з’ясовується з подальшого викладу.

«Перше, що дитина отримує в своєму житті, коли вона вмикає телевізор, — це загальний погляд на все. Виходить, що вона починає з того, чим давні греки закінчили. Цей огляд усього разом узятого — божественна позиція, яку дуже важко залишити, і в цьому проблема. У цій позиції опиняється будь-яка сучасна людина. Вона практично нічого не знає про себе, про оточення, не знає свого сусіда по сходовому майданчику, до ладу не знає, чим займається, як працює машина, на якій вона їздить, як улаштований фотоапарат, яким вона знімає, тощо. Але вона дуже добре знає, як виглядає світ у цілому. Цей божественний погляд, властивий сучасній свідомості, зіштовхує людину з проблемою, у певному сенсі, реінкарнації».

За новою космологією, центр Всесвіту починається з певного медіа, або «ящика», навколо якого все починає обертатися, навіть якщо ви свій особистий викинете з балкона разом із набридлою рекламою чи взагалі відмовитеся від його покупки. Центральне місце йому забезпечує, мабуть, найголовніша екзистенціальна потреба людини в існуванні і неодмінний доказ цього існування (за допомогою медіа), без якого воно здається нереальним.

До історії питання про сучасне значення медіа Гройс згадує про Іоанна Златоуста, учень якого запитував: «Ну от, учителю, ти так складно говориш, у тебе такі глибокі думки, а ти відомий лише невеликому колу шанувальників... А от цирковий артист має розкішний виїзд, і, хоча він робить під куполом усього якісь три-чотири рухи і, безумовно, не має твоєї ерудиції та глибини розуму, однак значно більш успішний у суспільстві».

Треба сказати, богослови стали застосовувати у своїй практиці ХХ і нинішнього століття майже «циркові» прийоми впливу, як, наприклад, рок-спів у протестантських церквах, реп із цитатами Папи Римського й ін. Однак більш ефективним є завоювання засобів «увічнення», і тут, звісно, главенствує політика. Сучасне мистецтво, як чутливий барометр, реагує на це, і зараз воно значно більше пов’язане з політикою, аніж раніше. Причини, за яких це відбувається, розглядає Б.Гройс.

Що ж сталося нині, чому раптом мистецтво так різко повернуло в бік політики, але при цьому продовжує бути в складі основної модерністської інтенції? Це пов’язано з тим, що мистецтво виявилося в іншому відношенні до політики, аніж було раніше. Воно почало оперувати в тому ж просторі, в якому оперує політика.

Доля митця ніколи не була завидною, якщо це не придворний живописець, розпещений портретованими дамами чи обсипаний милостями можновладців. Зараз багато що змінилося: і його становище в зміненій структурі суспільства, і техніка виконання, коли олійні фарби з палітрою вже не можуть бути неодмінними атрибутами. Художники, оновлюючи свої образотворчі засоби, використовують такі, наприклад, як відео, фото, інсталяція й інші, котрі «взяли на озброєння» також політики (чи навпаки). Крім того, репрезентація сучасного мистецтва також відбувається в єдиній з ними й іншими «зірками» медіальної системи. Невже митцю тільки й залишається, що брати участь у цій банальній мишачій метушні за місце, тепер не під сонцем, а біля «ящика»?

На думку Б.Гройса, це має бути не так, адже Творець завжди був і буде вищим від буденного: «У всякому разі, якщо подивитися, як чинять щасливі митці на Заході, то вони намагаються потрапляти в медіа, щоб стати героями сучасного медіального світу. Гадаю, це не призводить ні до яких гарних наслідків. Функція митця полягає не в тому, щоб потрапити у вже зайняті місця і витиснути когось іншого з існуючого медіапростору, а в тому, щоб розширити сферу медіального і перетворити медіальні медіа на ідеальні. Ця деідеалізація немедіального являє собою сучасний варіант колишньої естетизації неестетизованого в новій формі».

У чому ж сенс мистецтва в нових умовах?

Існує думка, що зараз ситуація близька до тієї, в якій працювали передвижники ХІХ століття. Чим, по суті, зображення терориста так уже різниться від соціаліста, котрого ввів І.Рєпін у картину «Не чекали»? Однак Б.Гройс показує, що тавтології в історії не буває. Природа мистецтва має в основному міметичний характер, тобто вона спирається на відтворення, запам’ятовування образів буття, що особливо було властиве минулому. У сучасності домінує дизайн, на відміну від мистецтва. Значення слова «дизайн» у перекладі з англійської — «божественний план», котрий не можна бачити безпосередньо, проте має такі прояви, як ікона в християнстві, у якій заздалегідь передбачається умовність зображення.

Екстремальні прояви нігілізму, прихід якого хвилював ще Достоєвського, Камю, Сартра й інших мислителів епохи, стають предметом художнього вивчення нових діячів культури. Одні з них пропонують заплющити очі на весь негативізм і намагаються представити щось суто оптимістично-конструктивне (при цьому опиняючись поза часом). Інші потрапляють під владу абсолютного негативізму, котрому властиве згубне саморуйнування аж до «ніщо». Воістину, заняття contemporary art потребує особливих особистісних рис і мужності.

У портреті підступного образу епохи Борис Гройс виявив ще одну немаловажну особливість: «У сучасному мистецтві, починаючи з деякого моменту, акт руйнації світу, руйнації ікони, тобто іконоклазм, стає сам по собі продуктивним актом. Різниця між нігілістичним і продуктивним актом зникає.

Це сталося ще в період раннього авангарду. Якщо прочитати тексти Малевича й інших, майже в усіх одне й те ж: «Ось акт руйнації ікони, знищення всього, тепер будемо чекати, коли з’явиться нова ікона». Вони не помітили, що акт знищення ікони вже став іконою. В умовах тотальних мас-медіа і тотальної системи репрезентації чекати вже більше нічого. У той момент, коли руйнується одна ікона, акт її руйнації вже перетворюється на ікону нового світу».

Тотальний рух, частиною якого є руйнація, і є найбільше адекватне художнє втілення духу нашого часу.

Увага західних мистецтвознавців останнім часом прикута до трансгресивного політичного мистецтва, котре продовжує «рух» напряму хепенінгів і перформансів, які починалися в 70—80-х.

«Цікаві політичні художники, із якими доводиться мати справу як із іконою сучасного світу, майже всі родом із Мексики. Вони вперше здійснили дуже радикальні, часом цинічні, різкі жести — соціальні трансакції й представили їх у розширеному медіальному просторі.

Так, приїхавши до Барселони, С’єрра найняв безробітних за дуже великі гроші тягати кам’яні блоки протягом 12 годин з одного кінця вулиці в інший і назад. Він немов би відтворив умови Освенціма. Після цього більшій частині робітників гроші не заплатив, як це часто і буває у випадку з безправними людьми. Потім найняв оператора і зняв із ними інтерв’ю про те, що вони думають про сучасних митців. Обурені безробітні лаяли їх, як могли, звинувачуючи в обмані й експлуатації. З цих інтерв’ю С’єрра зробив більш ніж виразні інсталяції.

Сучасне мистецтво дедалі більше звертається до документації, а решта сприймається як кустарне виробництво. Однак тут суттєва відмінність від звичайного розуміння — мається на увазі не документація фактів у дусі передвижництва, а документація того, що штучно створено митцем. Таким чином, документується мистецтво. Це мистецтво оперує надзвичайно ідеалізованим, естетизованим простором свого життя, що вже виступає як достатня підстава і потім ще раз документується в художньому акті, що таким чином ще раз ідеалізує художній простір. Подвійна ідеалізація і здійснення власного життя як артефакту і являє собою те, чим займається сучасне мистецтво», — стверджує Б.Гройс.

Не можна не зазначити, що відповідальність митця за подібні акції в сучасному світі стає дедалі більшою, і їхня спрямованість не повинна мати таких негативних наслідків, як аналогічні ситуації з реального життя, інакше зникає митець і залишається звичайний хуліган. Про взаємозв’язок «мистецтва й життя» Б.Гройс каже:

«Аналогічним чином функціонують і ікони, не створені художником, а немов спонтанно виниклі в сучасній суспільній свідомості і медіальному просторі. Такі, наприклад, кадри, зняті в Америці 11 вересня, зображення літаків, що врізуються в будинки. Останнім часом — це фотографія дівчини, котра тягне на мотузці поставленого навкарачки іракського полоненого.

Якщо уважно вдивитися у фотографію, то можна побачити подібність із нею деяких художніх акцій кінця 60-х років у Відні, кадри Пазоліні, порівняно недавню акцію Олега Кулика (людина-собака) тощо. Таким чином, почавши аналізувати цю візуальну ікону сучасності, ми негайно виявляємо її генеалогію в радикальному мистецтві.

Як бачимо, теоретик досить багатогранно показав протиріччя сучасного світу і культури. З одного боку, є прагнення людини і митця реалізувати себе в цьому медіа-світі, який, ми віримо в це, існує насправді.

З інтересом прослухавши одну з тем майстер-класу Бориса Гройса про стан мистецтва та політики в сучасному світі і не виявивши там, звісно, ні себе (неможливість цього вже пояснив теоретик), ні України (що, напевно, більш поправимо), я звернулася до нього із запитанням про те, чи бачить він можливу перспективу входження пострадянських країн у світову сучасну культуру. Його відповіддю може скористатися як гарною порадою будь-який амбітний діяч:

«Трансакції мексиканських митців не особливо високотехнологічні, і конкурувати пострадянські митці з ними цілком можуть, треба лише пробувати і робити. Навіть навпаки, східноєвропейські країни мають гарні шанси, які вони не реалізують. Адже Європа відстає від Мексики (в авангардному мистецтві) не тому що там вищі технології. В Європі і почасти Америці останнім часом відбувався дуже сильний тиск художніх інституцій у формі інституціональної критики.

Коли латиноамериканські теоретики говорили слідом за французами: «Так, от, цитуючи Деріда і Фуко, потрібно деконструювати інституції, потрібно їх руйнувати і долати...». На запитання «А які у вас інституції?», вони відповіли: «Ну, якщо говорити про нас, то їх у нас немає».

Я гадаю, за межами дії інституції, а також французької думки про інституції, виникла ситуація, коли інституції просто немає. Ця відсутність змушує митця йти просто в медіа, не в тому сенсі, щоб кооперуватися, а в тому, щоб медіалізувати свою ситуацію. Ця ситуація неохопленості дуже вигідна для сучасного світу, і нею можна скористатися».