ВЕНЕЦІАНСЬКЕ БІЄНАЛЕ: ДИКТАТУРА СПОСТЕРІГАЧА ЧИ ДИКТАТУРА СИСТЕМИ?

Слоган нинішнього 50-го бієнале у Венеції її директор Франческо Бонамі сконструював у найкращих традиціях пафосно-розпливчастих начальницьких висловів — «Диктатура глядача — мрії та конфлікти». Дуже схоже на те, що ми звикли чути в минулому житті: «Усе заради людини, усе для блага людини»... Ідею взаємодії, диктатури глядача, зростання його ролі у процесі сприйняття «відкритого» твору мистецтва ніби запозичено з підручника. Глядач як співавтор, мистецтво як інтеракція — у цьому немає ні новизни, ні будь-якої гостроти. Цікавіше те, що відносно реалізовано цю «диктатуру» було лише на відсотках п’яти експозиційної площі, в одному-єдиному проекті — «Станція Утопія» (Арсенал, куратори Моллі Несбіт, Ханс Ульріх Обріст, Ріркріт Тіраванья).

Зате внутрішня мотивація реверансу на адресу глядача досить симптоматична — це своєрідні дипломатичні хитрощі, які маскують справжні наміри системи й надалі нікому не поступатися правом на власну диктатуру. Обіцянка «шведського» столу — що бажаєте подивитися? — допомогла глядачеві зручно влаштуватися всередині арт-«матриці», зберігши ілюзію свободи та права вибору. А система в особі кураторів за нього все давно вирішила. Суперечки про те, є ця одіозна персона анонімним експозиціонером, що ховається у тіні художників, чи головною дійовою особою власних експозицій, здавалося б, уже кілька років як ущухнули. Таж ні, точки над «і», як з’ясувалося, ставити ще зарано — ніхто з маститих світових кураторів не збирається випускати з рук кермо влади. Обдурений глядач усе-таки отримав свою частку сатисфакції. Убогість свіжих художніх вражень компенсувалася чітким уявленням про правила кон’юнктурної гри по-крупному. Його створювала навіть не випадкова мозаїка національних павільйонів, а великі кураторські проекти в Італійському павільйоні й Арсеналі — на них пізніше зосередимося докладніше...

Почнемо з того, що найбільше інтригує публіку, — із роздавання призів. Золотого Лева одержав павільйон Люксембургу, який виставив проект уродженки Люксембургу, яка живе в Люксембурзі й Парижі і шукає «універсальну мистецьку мову» Сю-Мей Цзе — «Кондиціоноване повітря». Я вистояла кілометрову чергу — отримавши премію, люксембуржці відразу поставили біля входу до «святая святих» охорону — і була винагороджена явним розчаруванням. Проект так само хороший, як ті штучні умови існування, так звані блага цивілізації, яким його присвячено, — комфортний у сприйманні, але, як і все занадто рафіноване та стерильне, не радує. Глядач проходить крізь анфіладу приміщень — кімнату, стіни якої з натяком на абсолютний спокій дому скорботи оббиті поролоном, кімнату з пісковим годинником, який механічно перевертається, у сьогоднішньому світі він нагадує вже не про memento mori, а, швидше, про дорожнечу часу... Сюди ж входять приємно абсурдистські, але одномірні за змістом відеопроекції — сміттярі, що старанно підмітають пісок у пустелі, романтична віолончелістка, яка грає на краю прірви.

Очевидно, була достойніша претендентка на отримання Золотого Лева — Мішель Роунер (Ізраїль). Проект Роунер «Проти порядку? Проти безладдя?» на загальному тлі пластики без ідеї й ідеології без пластики видається незвичайним через свій естетизм високого рангу, естетизм, зреалізований у вмінні поєднати і те, й інше. Роунер презентує втілення «бунту мас», які виступають завжди деструктивно, завжди «проти», пластичну метафору «людського мурашника», ту точку зору, з якої всі порухи натовпу здаються хаотичними — як візерунки, що випадково складаються в калейдоскопі, який задля розваги струшують згори. На стінах ізраїльського павільйону рухаються чорно-білі проекції. Вони асоціюються з документальним кіно, метушливі людинки змушують забути прогресистську ілюзію революційного кроку, «руху вперед», якою тішило себе класичне мистецтво — від Родена до Джакометті.

Фантастичний кон’юнктурний нюх виявили росіяни. Куратор Віктор Мізіано — на зло офіційній лінії Бонамі, який буцімто залишає свої симпатії на боці глядача, — назвав свій проект «Поверненням художника». Вправляючись у пропаганді солодкого життя, Володимир Дубосарський&Олександр Виноградов виставили панно із зображенням потойбічного життя «на дні» в буквальному значенні цього вислову, тобто на дні морському, у раю для нуворишів, де є все — і модна тусовка, і новорічна ялинка. Тільки навряд чи західна свідомість здатна вловити всі значеннєві обертони й літературні асоціації цього твору.

Не лише Росія мудро передбачала з попелу воскреслу любов Бонамі до живопису. Ексцентричністю, в сенсі її можливостей, і комплексом постколоніальної вини «вразив» представник Великобританії Кріс Офілі — в проекті «У межах досяжності» він виставив картини зі стразів і слонячого гною. Пікантна деталь — для створення одного «Африканського заходу», приміром, мали потрудитися два слони. Попри запах, ви можете відразу не здогадатися про наявність у такому «афро-живописі» концептуального підгрунтя, яке народжується зі специфіки використовуваного органічного матеріалу. Самі по собі нудотні «поцілунки в райських кущах» на тлі червоного й зеленого кольорів стін відштовхують, як щось занадто гарне, тому — з несмаком. Поінформованість про мистецькі засоби змушує ставитися до них значно прихильніше, істотно змінюючи кут сприйняття...

Щось схоже ми бачимо й в американському проекті Фреда Уїлсона «Розкажи про мене, який я». Використання автентичних колекційних речей відносить його до розряду ігор із музейним контекстом. Завдяки стратегічному розміщенню Венеції на перехресті між Заходом і Сходом, образ мавра з XII століття ввійшов у її мистецтво, ставши поширеним мотивом декоративного скла, металопластики, живопису. «Легенда» засвідчує: одного чудового дня Уїлсон, який обожнював венеціанський Ренесанс, замислився: «А ким, власне, були ці люди?» Навряд чи він справді сподівався одержати відповідь на це запитання, але ж мета проекту як певного «псевдодослідження» полягала саме в тому, щоби публічно його вимовити.

«Чорна Венеція» Уїлсона мала б більший резонанс, якби бієнале майже всуціль не складалася з таких політкоректних висловлювань. Не мудруючи лукаво, відомий куратор Катрін Давід ототожнює політику і мистецтво в проекті «Представлення сучасних арабів» (Арсенал). «Консолідація та промоутування сучасної арабської критичної культури стають необхідними у зв’язку з погіршенням ситуації в регіоні та війною в Іраку» — можливо, комусь ця «професійна» логіка видасться переконливою, але інтересами власне мистецтва тут явно нехтують. Із тієї ж таки опери — проект Foult lines («Лінії ушкодження») (куратор Джілан Тавадрос, Арсенал). Геологічним терміном, що позначає розлами земної кори, маркірує себе мистецтво Африки й африканської діаспори, вперто не помічаючи інших тем, крім «колоніалізму і постколоніалізму, міграції та глобалізації». І охоплений зріз начебто досить значний — п’ять десятиліть розвитку, чотири континенти і три покоління — від автора «театралізованої» постановочної фотографії Ротіми Фані-Кайоде до фото Заріни Баймжі, а зацікавитися, за великим рахунком, нічим. Хіба що курйозною квінтесенцією політкоректності у слайді-проекції Кадєр Аттії, що зафіксував нічне й денне життя алжирських трансвеститів і транссексуалів у Парижі. Ну хто б ще зумів так спритно поєднати його расовий аспект із відстоюванням прав нетрадиційно орієнтованих меншин?..

Проблему «постпланової реальності» на чільне місце виносить куратор Хоу Хенрі, який зібрав художників із Японії, Таїланду, Малайзії, Гонконгу, Китаю, Філіппін, В’єтнаму, Кореї у проекті «Зона необхідності» (Арсенал), що спростовує чутки про те, буцімто «азіатська хвиля» в мистецтві вже відхлинула. Її першості, схоже, так ніхто й не збирався оскаржувати. Архітектурний дизайн експозиції, створений групою Canton Express, нагадує про перенаселений, «колажний» мегаполіс, що хаотично розростається навсібіч, скидаючи потужний потік вражень на голову глядача. Найсильніший із них — грізайлевий живопис Ян Пей-Мінга на п’ятиметрових полотнах — артистичний, безумовно, політизований, із модним акцентом на боротьбі за права людини. Пей-Мінг пише копів із кийками в руках та хуліганів, що погрожують копам кулаками, «інтернаціональні пейзажі» — як збірний образ сучасного Вавілона. Азіатські художники не депресивні, налаштовані на виживання в будь-яких умовах, — для чого запатентовано кілька дотепних пристроїв, таких як «Киснева кімната» Суразі Касолвонг і «Готель-капсула» Цуйоші Осава. Вони вирізняються здоровим гумором, який знаходить вихід, приміром, у «дикому» стріп-шоу групи Кьюпі-Кьюпі. Щедро обдаровують публіку оксюморонами — на кшталт фотографій із гнучкими, «конструкції антитерор», хмарочосами, навченими ухилятися від атак літаків-убивць...

На щастя, більшість, але не всі художники й куратори, почуваються у світі політики, «світі, де все чітко класифіковано й названо», як риба у воді. Проекти Франческо Бонамі «Таємний» (Арсенал) і «Революції та відступи» (Італійський павільйон) присвячені не проблемам Близького і Далекого Сходу, а безмежній природі «таємного бачення» та специфічності розуміння «розвитку» стосовно мистецтва. Бонамі порівнює мистецтво з лабіринтом, у завулках якого блукає луна, відгомони створеного попередніми поколіннями. Заблукати в цьому лабіринті, знову втративши ясність сприйняття, — межа його мрій. Треба визнати, цей крок — вихід із політичного виміру у «віртуальну реальність» внутрішнього простору, вимагає все-таки певної сміливості. Утім, лапки в останньому випадку навряд чи необхідні — естетику сьогодення, на відміну від симулятивної естетики постмодернізму, дедалі частіше називають віртуальною. Мистецтво конструює певну автономну квазіреальність, змирившись із недосяжністю зовнішнього світу. Квазіреальність створюється шляхом візуалізації думок — як в інсталяції Петера Фішлі й Давіда Вейсса (Швейцарія), що отримали Золотого Лева. Вона влаштована гранично просто — по стінах темної кімнати витанцьовують немудрі запитання на кшталт «Як я тут опинився?» В експозиціях Бонамі багато і власне дизайну, і просто «пустотілих» речей, чий «месідж» або примітивний, або невиразний, або відсутній — на кшталт стосу шкіряних м’ячів, розмальованих у кольори національних прапорів Ріване Неуншвандер (Бразилія), чи ляльки на велосипеді Мауріціо Кателлана (Італія), яка їздить павільйоном із допомогою дистанційки. З цієї безлічі «середньостатистичних» робіт у пам’яті залишається зовсім небагато — навіяна красою венеціанської лагуни інсталяція Метью Берні (США), — він викладає свої витончені малюнки серед моху у вітринах зеленого скла. Незграбні, деформовані скульптури Берлінде де Брюкер (Бельгія), на перший погляд, мимоволі викликають відчуття чогось протиприродного, воно посилюється, коли ви розумієте, що автор використав шкіру коня й натуральне жіноче волосся. І, нарешті, «ідіосинкратичний», як його назвав сам Бонамі, живопис молодої художниці зі США Дани Шац в Арсеналі — яскраве візуальне, марення, мутуючий сюрреалізм, який пристосувався до існування в комп’ютерну епоху...

Брак сильних вражень, неминуче відчутий відвідувачами бієнале, частково заповнив проект «Зона», що репрезентував молоде покоління італійського мистецтва (Джардіні, куратор Массіміліано Джіоні), — покоління невротичне, але не безлике. Міколь Аззаєль, ніби намагаючись позбутися всіх своїх хворобливих фантазій відразу, винаходить «терапевтичний» простір, що нагнітає в глядача відчуття гострого дискомфорту й водночас допомагає цей дискомфорт подолати. Простір ініціації виглядає як клаустрофобійний залізний сейф, усередині якого гуде компресор та іскряться електричні дроти.

Протягом усієї статті я не торкалася теми, що зачіпає наше національне самолюбство, — української експозиції, цього разу вона містилася в районі академії, у фундації Форестерія Леві. По-перше, тому що йшлося про диктатуру глобальної арт-системи, частиною якої Україна поки що не є й найближчим часом навряд чи стане. По-друге, оцінювати її я не можу з етичних міркувань, бо як віце-куратор була причетна до підготовки. Обмежуся лише стислим описом і посиланням на те, що публіка поставилася до побаченого вельми доброзичливо... Мультимедійний проект «Жорна часу» Віктора Сидоренка складався з живопису, фото, відео (знято Лесем Саніним та Сергієм Михальчуком). Неоакадемічний живопис Сидоренка потрапляв у струмінь — завдяки проголошеному Бонамі новому витку любові у складних, між «любов’ю та ненавистю», стосунках живопису й сучасного мистецтва. А відео, що наближається до естетики поетичного кіно, навпаки,— із загального документального струменя випадало, а тому теж виявилося у виграшному становищі.