Суперечливі почуття

"На західному фронті без змін" Е.М.Ремарка, - можливо, найбільш актуальний і правильний класичний текст для "сьогодення" вітчизняної сцени… Сцени, прямо-таки вкляклої від нерозуміння, якими засобами й знаками реагувати на нинішнє документальне безумство - "навколо" і "всередині"? Природно, класика лікує, а сучасність калічить. Під кінець сезону 2013–2014 у столиці з'явилися три помітні прем'єри на основі великої літератури: В.Шекспір, Ф.Шіллер, Л.Толстой. Отож класика залишається незамінним "інсуліном" для організму театру, який хронічно страждає на підвищений "цукор", - солодкі комерційні репертуарні наповнювачі.

Вічно живі

"Живий труп" на сцені Національного театру імені Івана Франка (режисер Роман Мархоліа) - спектакль красивий і дивний. В усіх сенсах - антитолстовський. Хвилині десь на 20-й мені явилося щось сюрреалістичне. Буцім сам старець злякано дивиться на цю постановку, а потім, нервово погладжуючи свій ціпок, починає лупцювати їх - усіх, хто під руку трапиться. І творців, і глядачів.

Це жарт, звісно, хоч і в толстовському дусі. Геній, як відомо, не розумів і не сприймав навіть Шекспіра (!). Хоча ні один, ні другий від такої нетерпимості у всесвітньо-історичному контексті не постраждали.

П'єса Толстого "Живий труп" (1900 р.), як відомо, вічно жива, але незавершена. Попри всю критичність самого автора до написаного, текст увібрав у себе просту строгу композиційну структуру, ясно задану тему, глибоке гуманне посилання. Кожен образ у Льва Миколайовича рельєфний і відчутний. Що Федя Протасов, що Маша, що Саша. І з цієї причини "Труп" не сходить зі сцен років сто. Перша постановка, нагадаю, була у МХТ, Протасова грав І.Москвін.

Певна річ, те чи інше, навіть надзухвале режисерське трактування п'єси навряд чи можливе без усвідомленого ставлення до головної "ланки" історії - Феді Протасова. Людини-втікача і людини-привида, російського страждальця й страстотерпця. Образ цей прославив Михайла Романова і Леоніда Маркова. І в аналах світового театру він і надалі залишається образом-загадкою, манким "маяком", що вабить до свого берега різні акторські шлюпки.

У франківців (у зв'язку з Протасовим) ставку зробили на Олексія Богдановича - народного артиста й хорошу людину, чий сценічний "психотип", на мій погляд, не у всьому співвідноситься з хрестоматійним образом утікача та відлюдника.

Акторська природа Богдановича - часто властивості пастельні, лірико-драматичні. Внутрішні мотивації багатьох попередніх своїх героїв він ніби довго й попередньо "обмізковує", виважує, виношує, потім виправдовує. А "души безумные порывы", всі ці невтримні пристрасті, що заганяють людину в пастку циганщини або стихію п'яної російської вольниці, - тут усе ж таки зухвале й цікаве випробування для обдарованого артиста…

Почнімо з того, що "циганщини", як і "толстовщини", у спектаклі немає й не передбачається. Канонічний текст жорстоко (і часто криваво) перемонтований. Струнка толстовська система образів розбита вщент (деякі актори грають одночасно двох персонажів).

Загальне сценічне рішення "Трупа" виконане скоріше за законами театрального дизайну, ніж за принципом результативного психологічного аналізу. Художник В.Ковальчук сходу - і з розмаху - занурює "толстовське начало" в отруйне й чуже йому середовище такого собі фрік-естетства. І вже завершений сценічний текст "Трупа" сприймається як модель фрік-театру, оснащеного багатими й химерними елементами дизайнерської думки: від безумних костюмів, які можуть конкурувати навіть з примочками переможців останніх скликань Євробачення (включно з "бородою") - до елементів сценографічної конструкції (велетенські вікна-екрани, ніби в сюрреалістичному євровідремонтованому замку графа Дракули).

Збій стрункої толстовської системи, очевидно, якось має виправдати й роз'яснити вже новий народжений міф - світ. А це світ матеріалізованих привидь усередині сценічної композиції і всередині чітко заданої режисером контамінації… Мовляв, Протасов - живий, а решта - трупи. Білий грим на обличчях артистів, їхні хижі вампірські повадки, фрікові реакції та підкреслено нелюдські рефлексії - все це впевнено й послідовно занурює глядача в чуднИй простір мертвого царства, начебто стильно відформатованого пекла.

Сама п'єса про втікача-дворянина, який залишив дружину й сім'ю, а потім прикинувся мертвим, люто опирається напористому фрік-естетському натиску. Сюжет жалібно тріщить по всіх швах. Химерно красива невиразність першого акту не завжди збагненна навіть "толстознавцям".

І так, звісно, є містичне відчуття, буцім сам Лев Миколайович із грізним ціпком вимотує нерви і глядачеві, і акторам: так вам і треба, нечестиві, коли посміли порушити канон!

Колись В.Немирович- Данченко зрозуміло й чітко пояснив невловимі якості класичної п'єси і її магічні чари. Засновник МХТ писав, що в Толстому є "…глибока віра в те, що в кожній людині закладене щось бОжеське". Причому навіть у тих образах, до яких великий старець ставився "не повною мірою позитивно".

Найважливіше слово - бОжеське. У сценічному тексті франківців (і в героях, які його населяють), за задумом творців, закладено винятково щось диявольське. Тобто антитолстовське. Фрікове. Зухвале. Дражливе. Провокуюче. Потойбічне. Неживе. Мертве… Власне те, що й передбачає театр дизайнерський, - зовнішню оболонку з крикливими отруйними знаками-барвами-масками. Навіщо й чому Протасов утік від Лізи? Навіщо й чому тимчасово прив'язала його до себе циганка Маша й назавжди - російська далечінь? Навіщо й чому він жертвує власним життям заради життів тих, кого нібито зрадив, від кого втік? Такі запитання для дизайнерського театру - смішні й наївні. Як відповісти на них, коли Ліза й Маша - одна особа (одна актриса), і в цьому не криється смисл, це просто режисерська поза, химерний жест.

Тобто вже сам початковий задум (якщо такий був) веде творця від осмисленої інтерпретації - у бік чистого візіонерства. Поза логікою подій, поза глибиною й характерами. П'єса стає сировиною для красивої, дорогої і заворожливої "інсталяції". Причому самі засоби візіонерського "інсталювання" винайдені давно й не тут, а наш місцевий досвід – швидше, сканер. Ну, а мистецтво, як ми знаємо, починається тільки з відкриття, але не зі сканування.

Природно, коли контрапункт такий очевидний і заданий - мертві (фріки) й один живий (Федя) - то "що їм далі грати?" незрозуміло хвилин через двадцять. Спектакль цей, попри різні зовнішні ефекти й самовіддачу хороших артистів, стоїть і нікуди не рухається - як вода в ставку. Другий акт, правда, активніший, та навіть не в цьому суть. Гра ж у дизайнерському театрі, повторюся, все одно не по нотах, а по осколках розбитого дзеркала (російської революції), по колючих краях танучих крижинок великої літератури.

У плані акторських сюрпризів у спектаклі є кілька сцен, що виправдовують естетику і естетство. Наприклад, зустріч Лізи Протасової та її майбутньої свекрухи Анни Дмитрівни. Жінок грають Тетяна Міхіна і Наталя Сумська - дві яскраві дуже талановиті актриси різних поколінських гілок франківців. Заради цієї сцени в другому акті все ж таки варто прийти в театр, щоб посмакувати "автодафе". Дві стерви-феміни в естетській фрік-оболонці. Дві моделі світобудови… Одна з яких уже припорошена моцартівським пилом століть, а друга має намір тут і тепер створювати новий ареал свого міщанського комфорту. Одна гротескно-естетська сценічна мелодія в цьому випадку досить вдало розкладена на два сильних жіночих голоси. Причому, нагадаю, кожна актриса веде в цьому спектаклі одночасно по дві партії.

А що Федя? За лісом сонця не видно. Олексій Богданович відповідально грає ледве-ледве накреслену тему людської нереалізованості, безпутної самотності й самотньої неприкаяності. У спектаклі головний герой ніби свідомо загнаний у кут. Як куля в більярді. І ніби навмисне "живий" Федя поступається місцем для бенефісу "мертвим" фуріям і шаленим фрікам. Злегка гумористична мораль його драми: хорошого мужика занапастили жінки-відьми й друзі-упирі! Принаймні це зчитується. А самому героєві вочевидь не вдаються ні кохання, ні помста, - тільки відлюдькуватість, яку він теж зневажає.

Спроба облаштувати на останках "Трупа" візіонерський фрік-театр напевно ж не повинна сприйматися з міною єхидства чи докору. У кожному разі, це теж бажання - бажання опустити артистів "академічного" театру в акваріум із отруйною кислотою, незвичною для них рідиною, що є інгредієнтом нині торжествуючого "тотального театру".

З цього приводу я колись записав доречну думку А.Смілянського: "Тотальний театр не несе ні моральної, ні кримінальної відповідальності за спотворення п'єси. Грати не по нотах на сцені - це ж не те саме що підмальовувати вуса Рафаелевій мадонні... Тут ризикує вже не автор, а його інтерпретатор. Саме він стає тим, хто отримує ляпаси, і він має бути до цього готовим".

Від себе додам: якщо вибирати між багатим "тотальним" і відверто "бідним" театром, то інколи ближчий серцю другий. Там хоча б частіше стрінеш "живих". Бо "мертві" - в антитолстовському й антибруківському "тотальному театрі" - на жаль, вічно живі.

Жахливі батьки

Магічний театральний кристал під назвою "Ромео і Джульєтта" довго розглядали, ніби прицінюючись, у Національному театрі імені Лесі Українки. І після окремих переоцінок у підходах до можливих концепцій усе-таки випустили славетну трагедію В.Шекспіра (режисер Кирило Кашліков).

Кристал - він і є кристал. Скільки не крути його, а кожна грань по-новому випромінюватиме несподівані смисли й потаємні шифри. Буквально недавно, розгорнувши книжку Вістена Х'ю Одена (англо-американського поета й шекспірознавця), виявляю чергову "грань" кристала. Дослідник пише: "Брат Лоренцо й годувальниця - саме вони винуватці трагедії Ромео і Джульєтти! Лоренцо вважає, що йому відома Божа воля, і влаштовує вінчання. Йому хочеться виступити в ролі Бога. Однак він боягуз, він боїться будь-яких прикрощів. І зі страху та самовпевненості у фіналі п'єси залишає Джульєтту..."

Дуже захопливий ракурс: через Лоренцо, через Церкву побачити крах любовних ілюзій і самого життя.

Пригадую, не так давно, опинившись в Івано-Франківську, потрапив на спектакль місцевого театру, і знову якась несподівана, доти непомічена грань шекспірівського кристала - засяяла й прорізалася крізь пітьму... навіть у технологічно незавершеному творі талановитих івано-франківців. Їхній "концепт", їхній сміливий задум опинився на "території можливого", на території Шекспіра. Наскрізну ідею вони прошили по всій тканині "Ромео", випустивши назовні… чуму. Про неї, про чуму, багато говорять у самій п'єсі. Але не пригадую, щоб образ являвся раніше чітким - сценічною метафорою. Обличчя акторів були приховані карнавальними масками, і від епізоду до епізоду вся сцена ніби вгасала, оскільки нові й нові життя вже забирали лиха хворість і напасть. Любов і Чума - римувалися. Дві біди одночасно напали на Верону й пару закоханих. І ще невідомо, котра з цих бід страшніша - пристрасть чи зараза.

Ця преамбула знадобилася тільки для того, аби спробувати самому собі пояснити ще одне тлумачення шекспірівської трагедії - вже у прем'єрному київському спектаклі.

А тлумачення це доводиться логічно вираховувати, вдивляючись у контури трохи інфантильно виконаного, але все-таки початково цікавого задуму.

У спектаклі Російської драми шекспірівська Верона - місто-цвинтар, місто-привид. Випалена земля і вже зруйнована непорушна музика.

Тобто, перш ніж знищити любов двох безневинних істот, ці варвари знищили ціле місто: сад, життя, балкон, решту туристичних визначних пам'яток.

І ось залишається тільки мертве каміння й подекуди емоції.

Метафора - місто-цвинтар - такою ж мірою цікава, якою й відповідальна для сценічної реалізації. Занадто висока метафізична планка. Занадто трагічний і глобальний образ.

Але це не єдина спроба перечитати Шекспіра, повернувши стрілки не назад, а вперед, ближче до нашого часу. Отож, судячи зі сценічної розстановки об'єктів, у цьому спектаклі режисера не менше, а може, навіть більше хвилюють не діти, а дорослі. Жахливі батьки - Монтеккі й Капулетті. Клани нелюдів і могильників. Контурно, хоча й презентабельно, два клани подані наче єдиний. Між Монтеккі й Капулетті, судячи з їхнього а-ля військового одягу та войовничих манер, немає розбіжностей. Це одне велике загальне Зло. Зграя руйнівників, що спочатку підкорила міста, потім стерла їх з обличчя землі.

І не воїнська доблесть, а лише войовниче невігластво - тільки його й бачиш, коли пильно вивчаєш два ворогуючих, але абсолютно ідентичних у своєму безумстві сімейства. Певною мірою це - сучасно. Своєчасно. Кожна доба, у тому числі й сьогодення, породжує одноклітинні клани безумців, які перетворюють у прах і попіл будинки й долі.

Відразу зазначу, що режисерськи ця актуалізована тема - дві сім'ї як одна війна - правильно розрахована. Та тільки пунктиром реалізована. Ось, скажімо, в недавній прем'єрі цього ж театру, тургенєвському "Нахлібнику", демонічне оточення головного героя Кузовкіна виводиться на авансцену як домінуючий образ. І це переконливо реалізовано засобами мізансценічними, сценографічними. Цього мотиву не вираховуєш, напружено вмикаючи фантазію, а сприймаєш об'ємно - завдяки чіткій режисерській арифметиці.

…І тут знову доведеться повернутися до вад уже шекспірівського тлумачення. Оскільки, навіть попри зовнішній успіх у глядача, "Ромео і Джульєтту" годилося б поки що зарахувати до розряду радощів сімейних, внутрішньотеатральних. Так і бачу постановника, схожого на казкового Кая, який намагається з крижинок скласти "вічність" на основі шекспирівської п'єси…

Сам постановник раніше впевнено заявив про себе, поставивши на малій сцені театру сучасну п'єсу "Солдатики". Вистава малої форми заслужено супроводжувалася успіхом професійним і в глядача. Там усе-таки вдалося переконливо поєднати чітку, майже графічну, режисерську манеру сценічного рішення п'єси з колоритом і вітальністю багатьох образів, зіграних артистами дуже добре.

Проба режисерського пера - вже на великій сцені Театру імені Лесі Українки - крок відповідальніший, багато в чому презентативний. У зв'язку з таким кроком важливо усвідомлювати й особливу відповідальність за матеріал, за високу планку заданих мотивів.

Одне слово, потрібно усвідомлювати, що "сценічний одяг" спектаклю не конче має нагадувати провінційну сценографію в затрапезному музичному театрі, де бутафорські арочки, склепи чи ганчір'яний плющ годяться під будь-яку допотопну "Травіату" або "Лючію ді Ламмермур". Звісно, важко витравити з пам'яті видатні графічні образи на цій же сцені, породжені фантазією Боровського, Левитської, Френкеля... Але в конкретному прем'єрному випадку непереконливе сценографічне рішення тільки дрібнить і принижує задум. Доброму задуму завжди потрібна добра "фактура".

Треба пам'ятати також, що екстатичні гримаси або несамовитий крик- зовсім не шекспірівські пристрасті, а лише "виробничі перевитрати" під час роботи над текстом. Треба відчувати, що фінальні акорди великої love story - коли вони померли - не повинні різко переключатися на веселенькі нотки й танці з пристрибом, адже глядач має винести з собою іншу - сумну, пронизливу мелодію (хоча б до ескалатора метро "Театральна").

Треба також трудитися і бути впертим, відстоюючи право на власну режисерську ідентифікацію, а то в спектаклі раз у раз виникають "слайди" чи то Стуруа, чи то Рєзниковича, чи то інших режисерів.

Треба, звісно ж, шукати до упору й головну пару, якщо раніше знайдена викликає сумніви, а сумніви ці в мене, наприклад, є, оскільки навіть жваві "горобчики", закльовані чорними войовничими "воронами", - образи сюжетовизначальні й не мусять асоціюватися зі звітними виступами шкільної самодіяльності. І, безперечно, потрібно, як рука хірурга - скальпель, упевнено тримати заданий жанр. Якщо перший умовний блок "Ромео", на думку шекспірознавців, більше комедія, то в другому, безсумнівно, напруга трагічного має бути відчутнішою, виразнішою.

Ці "треба" продиктовані бажанням побачити нові роботи режисера. Обдарованої людини, котра має потенціал і котра, як мені бачиться, любить вгризатися в тексти й здатна витягувати з них смисли. Помітно, що режисер любить артистів на сцені, а артисти, якщо їх дуже любиш, неодмінно віддячать взаємністю...

Украдене щастя

Театральні сюжети пишуться на небесах, а не на заміських дачах. І ось дивний збіг: київська прем'єра "Підступності і кохання" Ф.Шиллера в Молодому театрі (режисер Андрій Білоус) практично день у день збіглася з першою постановкою цієї п'єси у Франкфурті-на-Майні - рівно 230 років тому. Приємний знак.

Спеціалісти знають, що первісний варіант назви цієї міщанської трагедії – "Луїза Міллер", за ім'ям головної героїні, доньки музиканта, в яку закоханий син вельможі. Однак, на пораду одного з акторів, Шиллер змінив назву, - і тепер маємо те, що маємо вже понад 200 років. Але, очевидно, якась авторська енергія закладена в тому першому варіанті - "Луїзі Міллер". Бо дуже часто різні раціоналізатори спотикаються об цю дівчину, бачачи її виключно "голубою героїнею", і з цієї причини переставляють акценти, виводячи на перший план підступність політиків та жорстокість вельмож. Хто знає, друже Гораціо, про що думав багато років тому сам Шиллер, легко погодившись розпрощатися з "Луїзою Міллер" вочевидь не заради касових зборів.

Якщо фантазувати – можливо, "Підступність" і "Кохання" і є визначальні грані натури самої Луїзи. Тобто підступність і кохання зосереджені не в антитезі "політикани та закохані", а в обрисах одного загадкового образу. Навколо якого ходив колами навіть Лев Додін, спробувавши висунути саме Луїзу ближче до авансцени, бо саме в цій героїні сплетений вузол пристрастей та інтриг. А сама вона – як центр світобудови, що складається з двох полюсів: підступності та кохання. На продовження стороннього мотиву уявімо, як грали б шиллерівську дівчину молода Фрейндліх або юна Хаматова (а не якась мимра з широко розплющеними очима). Ось воно! Полюси зійшлися в обрисах однієї тендітної фігурки. Бо не про "них" ця п'єса, а про неї, про що спочатку попередив пан драматург…

У київському спектаклі, безумовно, є "проблема" Луїзи. Але це проблема всього вітчизняного театру, в якому знайти молоду героїню потрібного амплуа - практично міщанська трагедія, а не дрібна проблема.

Старанна й дуже відповідальна в різних сценах юна актриса Дар'я Баріхашвілі. І, впевнений, від спектаклю до спектаклю вона ростиме. І ставка на неї багато в чому виправдана: ця дівчина з гарячою кавказькою кров'ю, блиск у її очах - як блиск кинджала в її ж руці. У ній таїться не тільки чуттєва голуба лірика (це на поверхні), у ній дрімає якась гірська вулканоподібна сила, що на п'ятнадцятому спектаклі, сподіваюся, прокинеться, вибухне, і спектакль отримає дуже важливий пазл, якого йому наразі бракує.

А з того, що вже маємо на сцені, - історія доладна, дохідлива, режисерськи виважена й делікатно прорахована.

У київській "Підступності" домінують Кохання і Чуттєвість.А підступність - умовність життя, якупотрібно здолати, аби перемогти. Багатослівна риторика Шиллера в цьому спектаклі розумно остуджена, але сюжет без зовнішніх втрат. Тішить навіть те, що ніхто не кричить і в ополонку не кидається. Зовсім навпаки. Постановка наповнена щемливою внутрішньою музикою, тактовними психологічними ритмами. Сам принцип підходу до великої п'єси, сам метод її розбору тут не може не тішити, бо це не метод наскоку або зґвалтування, а спроба прорити внутрішні ходи між лініями, мотивами та образами, спробувати відчути нервові закінчення героїв, як людей живих, сучасних, а не дерев'яних бовванів XVIII ст.

І тому на київській "Підступності" якась неймовірна містична тиша. Чим тихіше говорить актор - тим напруженіше вслухується глядач.

Власне, дуже багато молодих глядачів на цій прем'єрі. І, мабуть, вони теж знаходять у старому сюжеті якісь нові послання. Не хочеться впадати у пафос, але, можливо, молоді й бачать у цій трагедії свої особисті поривання до ідеалів, за які багато їх мерзли, страждали, ризикували.

Героїв Шиллера художник Борис Орлов помістив у подобу двох масивних дерев'яних кліток. Складна, але компактна конструкція відразу розширила й укрупнила сцену Молодого театру. Коли щілини між дошками пропускають контрове світло, виникає ефект в'язниці, пастки, клітки. Під час спектаклю виникає і обрис його головної теми - відповідь на запитання: про що? Повторюся: київська "Підступність" - про свободу вибору і спробу польоту, про долання життєвих умовностей і пропонованих обставин – інколи ціною життя.

Різною мірою ця тема проходить крізь любовний трикутник: Луїза Міллер-Фердинанд-леді Мільфорд. Остання (актриса Лілія Ребрик) явно домінує, цей спектакль про неї. Тобто про її здатність зруйнувати клітку, полетіти на волю... Партія Мільфорд і драматична, і хореографічна. Актриса, як відомо, прекрасно танцює, але не менш переконлива і в складних драматичних сценах - поєдинок із Фердинандом, зустріч із Луїзою. Від епізоду до епізоду вона підкреслює в леді Мільфорд внутрішню людську гідність, незважаючи на почесний статус придворної повії. Актриса бачить у своїй героїні не великосвітську левицю-хижачку, як це часто грають, а жінку, в чиїй душі залишилися поняття про честь і свободу: підступність двору не заглушила душі прекрасних поривань.

Спектакль тішить акторськими удачами. Президент фон Вальтер делікатно і вкрадливо, трохи інфернально, зіграний Валерієм Легіним. Його герой - великосвітський Воланд, що трохи накульгує, по-диявольськи закручує жорстоку інтригу. Вурм (секретар президента), зіграний Марком Дроботом, - така ж цікава партія: вдалося ж якось артистові пояснити й виразити на сцені і комплекси, які пожирають шиллерівського героя, і одержимість пристрастю, яку той відчуває до доньки музиканта. Якщо президент фон Вальтер - це Воланд на диявольському балу при дворі німецького герцога, то Вурм - Азазелло: містичний, дивний, загадковий суб'єкт. У ролі Фердинанда дебютував актор Олександр Ромашко. І це дебют з оцінкою плюс. Йому вдається "тримати" роль. Його сценічні реакції далекі від фальшу. Адже тут головне - щиро зіграти закоханість. Актор впорався.

Делікатно зрізавши кілометри шиллерівських діалогів і монологів, постановник рухається в цій п'єсі до головного… До чого? Він намагається розкрити глибину Шиллера не через архіви стародавньої культури і навіть не в суперечках із запліснявілими сценічними канонами, він ніби хоче проникнути в ті "свердловини", які живили характери п'єси.

І тому акцент на характерах, поєдинку сваволь, внутрішніх психологічних ритмах - якісно відрізняє цю постановку від деяких інших у столичному сезоні, що минає. Навіть попри окремі вади виконання та реалізації задуму, найцінніше тут - інтонація. Щира, ненадривна, неспекулятивна. А щоб пробитися до неї, домогтися справжнього звучання потрібної інтонації, у театрі саме й потрібне те, що пред'являє цей спектакль, - детальна, послідовна і скрупульозна робота над текстом, над характерами.

Це те, чим вітчизняний театр практично перестав займатися, шарахаючись у фокуси, моди та міражі.

Щоб пофарбувати поверхню - потрібна ґрунтовка: обов'язкова, якісна основа для подальших робіт.

Щоб розкрити п'єсу - потрібна така ж сама "ґрунтовка": вдумлива попередня робота.

Несенсаційний за формою, відповідальний за виконанням, цей прем'єрний спектакль демонструє "дар необразливої новизни і незухвалої незалежності" - сказав критик Вадим Гаєвський з іншого приводу. Фінал київської "Підступності" - оманливо простий, зумисне обірваний. Не бравіруючи несамовитими метафорами, уникаючи крику, істерики, навіть ритмічного курсиву, режисер просто залишає на сцені помирати двох закоханих. У порожнечі...

Якщо зі світобудови виймуть стержень любові - яке-завгодно дерево струхлявіє... Як сказав Т.С.Елліот, "ось так і скінчиться світ: не вибухом, а схлипом". Тобто життя людське вже виключене з пропонованих обставин. І ці двоє - на "волі": у потойбічній невагомості, у своїй маленькій "вічності", складеній із крижинок.