Мільйон терзань

Олег Вергеліс 19 листопада, 00:03
горе

Читайте також

"Горе з розуму" О.Грибоєдова (Київський Молодий театр, режисер Андрій Білоус) — нервова і складнопідрядна прем'єрна вистава, про яку згодом складуть ваговиті методички на якихось кафедрах. 

Зі старовинних книжок, з пожовклих сторінок, написаних упевненою рукою театрознавця Раїси Беньяш, давним-давно у моїй свідомості сформувалися два типи Чацьких. Два різних герої, яких лаконічно і об'ємно живописала мила Раїса Мойсеївна. 

Перший тип — мейєрхольдівський з вистави "Горе розуму" (цю назву режисер узяв із архівів О.Грибоєдова). Ексцентричний Чацький (Е.Гарін) з'являвся на сцені прямо з морозу, в хутряній шубі нарозхрист, в ескімоській кудлатій шапці, зсунутій на потилицю. Той Чацький, повернувшись з-за кордону, ґрунтовно підготувався до московського льодовикового періоду. 

Інший тип був явлений у 60-ті ХХ ст. в товстоноговському спектаклі. Інтелектуал Чацький (С.Юрський), одягнений з голочки: модний хлопчик, втілення чеснот. Елегантний фрак, фірмовий жилет у чорно-білу смужку, білосніжний комірець сорочки. Цей Чацький чистий як скло, відкритий, як космос. Він повернувся у своє місто, знайоме до сліз, без героїчних зусиль (як це часто трактували), "руйнувати підвалини" закостенілої фамусовської Москви. 

Тепер же місячною доріжкою, що пролягла "над" партером Молодого театру (націлившись не на Місяць, а в черево чорної сценічної коробки), невпевнено навіть не ступає, а наче трохи прикульгує абсолютно новий герой "Лиха з розуму". Це Чацький зразка 2016-го. У потертій шинельці oversize, дешевих кросівках, вовняному кардигані, з наплічником скромного скарбу на худеньких змерзлих плечах. Яскравий знак його нинішньої амуніції — блакитна каска. Каска миротворця, учасника загадкового конфлікту. 

Трохи підсліпуватий Чацький (невдовзі він приміряє окуляри) повертається як миротворець у свій колишній світ. Часу минуло не так багато. Років зо три, як у Грибоєдова. Скажімо, з 2013-го по 2016-й… Тобто наш теперішній рік. 

Але й цього часового відтинку досить, щоби сталося багато помітних та разючих змін навколо і всередині. І в ньому самому, неприкаяному доброму очкарику з ніжною хлоп'ячою сором'язливістю. І в "них", певна річ, у людях (але переважно — у потворах), до яких він завітав у гості ніби в саме серце русского мира. 

Причому остання фраза без жодних лапок. Нагадаю, здавна велика п'єса сприймалася як сатира на російський світ (першої половини XIX ст. ), як протест вільної людини "проти мерзенної російської дійсності" (сам Віссаріон так сказав). 

У київській виставі очікувано виникають актуальні політичні асоціації: куди без них? І деякі сатиричні грибоєдовські образи будуть доведені до гротескного сучасного загострення. Але це пізніше. 

Поки що ж, у момент його ходи місячною доріжкою над маківками глядачів, терзаєшся вічним: ну навіщо всі вони знову й знову приходять незрозуміло звідки й незрозуміло навіщо? 

І навіщо всі ці вічні мандрівники знову з чимось не погоджуються, знову когось намагаються змінити. 

Один із таких приїхав до Санкт-Петербурга на вокзал і невдовзі зажив слави "ідіота", після всіх своїх спроб облагородити розхристаний світ християнською любов'ю. Інший повернувся в Ельсінор і вимушено прикинувся диваком без розуму, а може, і був таким насправді? Третя приперлася в місто синього піаніно до рідної сестри (та її чоловіка-поляка), але теж поплатилася божевіллям за надмірне "бажання". 

У Чацькому, яким його грає актор Борис Орлов, на мій погляд, і справді інколи просвічує щось від князя Мишкіна. Актор Орлов не має якихось надуніверсальних акторських потужностей і пристосувань (зрідні, прости Господи, І.Смоктуновському), але і його психофізичного акторського апарату цілком достатньо для історії великої й локальної — одночасно. 

Скромний очкарик повернувся "звідти" — з наплічником (і каскою) саме до тієї, у якій шанував і цінував споріднену душу. До Софії тобто. 

Сам він, лицар бідний, живе у вочевидь вигаданому світі, зле життя все ж не згадала в ньому романтичних поривів. І ось Софія, за його припущенням, теж мала жити окремим життям. Вона так і живе. Тільки нікого не любить. 

Два різних вимисли (Чацького та Софії), на його бажання-веління, мали б злитися-об'єднатися в такий собі спільний вимисел, вмившись опісля слізьми. 

Адже Чацький-миротворець шукає — тут і зараз — не тільки своє кохання з колишнього життя, а насамперед він шукає в тій-таки Софії — союзника. Такого ж миротворця. І не знаходить. 

Волонтер, мандрівник, стомлений боєць, трохи невпевнений інтроверт, вічний студент: саме такий Чацький (багато в чому й наш сучасник) ще не зжив у собі щирого дару захоплення якимись гуманістичними або політтехнологічними "ідеалами". Як і багато наших теперішніх, до речі. 

Здавалося б, сам час проїхався танком по цих ідеалістах, а вони все ще шукають союзників. І відчужено виглядають у чорній коробці сучасності споріднені душі. 

"Ледь світ ви ногах!". Як відомо, це його, Чацького, коронна фраза, що в багатьох трактуваннях сприймалася як залп гармати. 

Але цей, наш сучасник, промовивши класичне-грибоєдовське, з часом просто звалиться на підлогу. Бо ноги його не тримають, серце підводить, а душа — контужена. 

Цей Чацький — людина з таємничим досвідом трирічних випробувань. Герой зі змученою душею. І, повернувшись у свій колишній "світ", він відчув не те щоб свою особисту непотрібність там. Це, швидше, його статус "зайвої людини", котра явилася із загадкового поля бою в підозріло мирне життя. 

Чацький постійно демонструє несумісність — своїх душевних ресурсів із ресурсами інших, тепер йому чужих. Усіх цих цинічних перевертнів, чортових ляльок, що приноровилися до штучного театру. 

У самій виставі актуальне підґрунтя сучасності і включене в театр як такий. У театр як чорний кабінет російського світу. 

Саме у зв'язку із сюжетом О.Грибоєдова режисера найбільше й цікавлять міф Чацького (яким він був, яким лишився?) — і світ театру як безумної вирви. 

Так затягнула, а потім виштовхнула схожа вирва бідного лицаря Ефроса, — то була Таганка. І так було не раз і з багатьма. 

У певному сенсі, миротворець Чацький — наївний режисер, що вирішив змінити і облагородити мертвий безумний
театр русского мира, населений здебільшого вампірами. 

Фамусов (В.Легін) — у такому театрі — маніяк-директор; Хльостова — демонічна каботинка-примадонна; Скалозуб — солдафон-ідіот; Молчалін (М.Дробот) — кар'єрист різних орієнтацій; Софія — героїня на роль Луїзи Міллер…

У різних смислах це — таки божевільний театр. 

І, певна річ, романтик Чацький тут не приживеться ніколи. 

І навіть традиційний конфлікт середовища та особистості (у п'єсі) препарований у виставі в такий собі навмисний конфлікт різних сценічних стилів. Тут, наприклад, відчужена чуттєвість, втілена у Софії Дар'єю Баріхашвілі, за задумом постановника, має співіснувати з демонічним гротеском, сконцентрованим в Анфісі Нілівні Хльостовій (Тамара Яценко за п'ять хвилин втілює і царицю ночі, і московську бандершу, одне слово — володарку пітьми). 

Яскравий публіцистичний знак театрального "русского мира" — Скалозуб (чудова робота Олександра Ромашка). Тупий солдафон і гарненьке чудовисько; хвалькуватий вояка й невтримний базікало, що, згідно з Грибоєдовим, служить із
1809-го, але тут він заводить пісню інших часів: "Вышел в степь донецкую…" І зразу відпадають усі питання про його військові маневри. 

Всередині такого антонімічного театру життя нам саме й варто відчути сумну невідповідність у зв'язку з тим-таки Чацьким. Адже саме такий слабкий-сильний Чацький, суто по-пушкінськи, прилітає у виморочний театральний світ російського безумства — як "беззаконна комета". І також полетить звідси. Бо його тремтячий голос — це голос не горлопана-політика, а нещасного застудженого поета. І в його інфантильних намірах лицаря бідного, звісно, не раціональність, а особливо дефіцитна в нинішні часи духовна наївність і душевна нервозність. 

Останнє перетікає в таку собі епілепсію. Він знову й знову падає, б'ється в конвульсіях. І в такій битві ніби сходяться — і стомлений розум його, і його ж ослабіла плоть. 

Він хотів утримати "небо" над головами, хотів прихилити мирне небо до ніг союзників. Однак, звалившись додолу, він уже здається неживим і абсолютно нечулим. Після таких-ось відкриттів та поразок. 

І тільки розлючена Софія (прозріла чи збожеволіла?) здатна привести лицаря бідного до тями, обливши кількома відрами холодної води. Він очуняє, укутається в шинельку. Але текст про карету прозвучить з інших вуст.

* * *

"Горе з розуму" в Молодому театрі — не очікуваний багатьма "театр тексту", а, швидше, "театр контексту". Це контекст театральний, що увібрав у себе різні сценічні стилі, які мають ужитися в одному порожньому просторі. Грибоєдовські афоризми-фразеологізми тут приглушені, текст помітно стиснутий. 

Грибоєдов для режисера — союзник, швидше, тактичний, ніж стратегічний. Оскільки "міф Чацького" постановник, повторюся, використовує як можливість рефлексування-роздуму над "світом театру". Над його пристрастями і зрадами, його справжністю й удаваністю.

У першому акті прем'єрного "Горя", використовуючи музичну термінологію, бракує ритмічної відточеності. Зате надміру ретельно розкрито теми, для яких необов'язкова тавтологія. Наприклад, німфоманство Лізи або орієнтація Молчаліна. Потенційна адресна аудиторія прем'єрної вистави (що передбачає вододіл думок, а не суцільний "одобрямс"), — усе ж таки не споживачі вульгарних місцевих антреприз (яких наплодилося в нас, як отруйних грибів після кислотного дощу). Тому в окремих випадках повторення ясних меседжів зовсім необов'язкове. Ми розуміємо. 

З іншого боку, важлива якість вистави в тому, що її свідомо сприймаєш як проект, поставлений не так для 500 глядачів, як насамперед — "для себе", тобто для самого пана режисера. Який цим "Горем" передбачає і любовне освідчення (театру), і такий собі рахунок, виставлений тому ж театру серйозно й нервово. 

Художній метод, використаний у "Горі", відсилає до pastiche (пастіш). У такому випадку цілісний твір становить конструкцію, що складається із зашифрованих уривків різних творів різних авторів, які можуть бути розшифровані переважно знавцями першоджерел. 

Pastiche — тут — передражнювання деяких творчих прийомів, ігрова практика постмодернізму, попурі й стилізація. 

Тому "Горе" — споруда з цегли досить різної вогнетривкості. Різні стилі, різні ритми, різні цитати. Дуже різні "театри" — всередині одного. 

Допитливі знавці, не сумніваюся, оцінять цитатне розчулення сценічними режисера творами Рімаса Тумінаса ("Євгеній Онєгін", "Дядя Ваня"). Обличчя Чацького, як і обличчя Войницького в Тумінаса, одного разу прикрасить клоунська гримаса. І, безперечно, з іншого світу слуга Петрушка (електрик), ніби головна (і нормальна) людина в театрі вампірів, бо від "електрика" усе й залежить: вимкнув рубильник — і скінчився ваш бал. 

Режисер схильний потролити і себе самого, випускаючи в чорну коробку пластичні дива із "Зачарованого". Не забуває навіть Романа Віктюка, мовна манера якого в якийсь момент віддана Петрушці (Сергій Пономаренко). 

Уже в другому акті, коли чортові ляльки підуть косяком місячною доріжкою на бал вампірів, кого тільки не виявиш у різних пластах pastiche. Наприклад, графиня-бабуся й графиня-внучка у стилі "Даха-Браха": привіт Владу Троїцькому. Компанія фантомів з напудреними білими фізіономіями: дружнє послання Дмитру Богомазову. Гучна музика, що заглушує слова Фамусова, відгукнеться в моїй пам'яті недавніми бутусовськими "Днями Турбіних". 

Що вже казати про хвилеподібну, постійно задіяну й буквально дихаючу сценічну завісу, яка в різних сюжетах — альфа й омега Театру. 

При цьому сам режисер, як і його Чацький, здається, мимоволі намагається відсторонитися від такого pastiche. Від запрошених на бал — масок, цитат, гримас, фокусів. 

Він ніби хоче по тій-таки місячній доріжці стрімголов утекти від якогось нарочито сконструйованого й надуманого театрального світу. Бо в душі (Чацького і режисера), я впевнений, живе туга за цілісністю, за незагримованою театральною щирістю. 

Це їхня туга за добрим театром життя -- із миротворчою блакитною каскою. 

Така туга — за театром справжнім, центром світобудови, в якому може бути (і буде завжди) тільки порожній простір, наповнений акторською енергетикою й живим людським болем. Ну і як реквізит не завадить усього один стілець (ближче до авансцени). Як "електричний стілець" (для будь-якого режисера), як символ влади, пристрасті. Як образ тепленького місця, чужого місця. І місця свого ж — під софітами. 

Одне слово, всього того, що й концентрує в собі театр життя — то добрий, то злий. До якого хочеться бігти. Від якого хочеться втекти. Що й робить Чацький. Коні близько, карету подано. Але він піде пішки. Не "геть" від театру, а тільки вглиб його — місячною доріжкою. 

Теги:
Помітили помилку?
Будь ласка, виділіть її мишкою та натисніть Ctrl+Enter
Немає коментарів
Реклама
Останні новини
USD 25.77
EUR 27.74